помнили не как «потерянных жестоких душ», а как «пустых людей» – это голоса существ, которые стали чем-то более ужасным, чем призраки. Это вурдалаки, оказавшиеся в сумеречной зоне между нашим миром смерти и подлинным загробным миром.

Элиот здесь намекает на нечто еще более непотребное. Что, если полый труп, подобно символическому чучелу «старины Гая», вот-вот превратится в пепел? В третьей части стихотворения из мертвой земли простираются руки в мольбе о помощи, но… это всего лишь «Молящие руки мертвеца / В мерцающем свете гаснущей звезды». Пересохшие, потрескавшиеся губы могут попытаться поцеловать или помолиться, но в обоих случаях они встречают лишь «разбитый камень», а не возлюбленных или богов. Мы находимся в «Ньярлатхотепе» Лавкрафта, вакууме ползучего хаоса с «погребальными ветрами», несущими стужу по мертвым небесам.

Поднимается Ктулху

В «Зове Ктулху» (1926) умы художников и людей, которых автор считает расово неполноценными, особенно восприимчивы к видению и знакам грядущего восхождения Ктулху. Это некий гигантский Великий Старец, который спит в затопленном городе мертвых и, если верить звездам, способен подняться из глубин, чтобы разрушить будущее человечества.

Лавкрафт разделил повествование на четыре части, каждая из которых представляет новые свидетельства существования всемирного «культа Ктулху». В первой части под названием «Ужас в глине» к специалисту по древним языкам профессору Энджеллу приходит некий художник, «худой, смуглый молодой человек невротического и возбужденного вида». Ему начали сниться «огромные циклопические города из титановых блоков и устремленных ввысь монолитов», и по своим снам он вылепил барельеф с глифами, которые сам не может понять. Визиты художника к профессору становятся регулярными, рассказы обрастают новыми подробностями: ему продолжают сниться мертвые города, где бесконечно звучит песнопение Ктулху.

Далее Лавкрафт описывает, как «художники и поэты» по всему миру испытывают галлюцинаторные ночные кошмары, в которых им является мертвый город. Эти ужасные видения побуждают художника по имени Ардуа-Бонно, которого автор называет «фантастическим» (что у него означает скорее «необычный», чем «очень хороший»), воспроизвести приснившийся ему «богохульный пейзаж», который ужасает всех, кто видит эту картину.

«Ардуа-Бонно» – это, возможно, искаженное «Андре Бретон». Как писатель, не принимавший участия в жизни европейской богемы, успевал отобразить актуальные события? Так и не осуществив свою мечту о путешествии в Европу, Лавкрафт стал одним из величайших самоучек XX века и самым плодовитым корреспондентом. Он использовал оба эти таланта, чтобы впитывать знания обо всем – от физики до современной поэзии и мировой политики. Его очень интересовало современное искусство: судя по «Зову Ктулху», «Модели Пикмана» и другим работам, писатель, вероятно, видел в нем симптомы «заката Запада». Кроме того, в некоторых лавкрафтовских чудовищах просматриваются черты вычурных ужасов сюрреализма.

Лавкрафт, безусловно, был знаком с творчеством сюрреалистов; в частности, он время от времени упоминает в своих письмах Дали. В силу консервативных взглядов он с осторожностью относился к тому, что «последователи этой школы [дают] своим подсознательным впечатлениям слишком много автоматической свободы действий». Однако он видел и связь того, что называл «кошмарными пейзажами» сюрреалистов, с собственным творчеством. Он высказывал другу Джеймсу Мортону мнение о близости хоррора и сюрреализма в том, что оба направления интересуются «безумными или одержимыми демонами художниками»63.

В «Зове Ктулху» наличествуют не только «одержимые демонами» художники, но и образ некой всеобщей чудовищности, который во многом связан с апокалиптическими настроениями того времени. Лавкрафту казалось, что в годы Первой мировой войны планета сошла со своей оси, мир стремительно приближается к разрушению, поэтому все послевоенные изменения он воспринимал очень настороженно.

Воображаемое прошлое Лавкрафта отражает потребность большинства разновидностей консерватизма в «золотом веке» – в чем-то таком, что стоило бы сохранить. Томас Элиот придерживался, на первый взгляд, более утонченного, но, по сути, столь же зашоренного взгляда на историю. Он идеализировал некий неопределенный период в эпоху Высокого Средневековья, когда христианская цивилизация якобы впитала и преобразовала лучшее из классической эпохи. А у Лавкрафта золотой век приходится на эпоху Британской империи примерно до 1783 года. Он всегда считал Американскую революцию гигантской ошибкой.

Однако, в отличие от многих консерваторов, Лавкрафту хватало проницательности, чтобы видеть иллюзорность оснований своего мировоззрения; он понимал, что привязал себя к «мачте веры» посреди бушующего хаоса. В письме своему другу Джеймсу Мортону, придерживавшемуся более прогрессивных взглядов, он признавался: «Восемнадцатый век – это моя иллюзия, как ваша – все человечество, но в свою я верю не больше, чем в вашу!»64

Мысль Лавкрафта о том, что люди создают себе традиции, чтобы сделать мир пригодным для жизни, эхом повторяется во всем его творчестве, но сильнее всего, пожалуй, именно в «Зове Ктулху». Вступительная часть не показывает какого-то конкретного монстра со щупальцами, а нагнетает ощущение, которое можно назвать философским ужасом. Современность вызывала у Лавкрафта «тревогу, боль, отвращение, отторжение», и эти чувства легли в основу того космического ужаса, которого он смог добиться в своих лучших рассказах. История о том, что неведение – это благо, начинается со слов: «Думаю, самое милосердное свойство этого мира – неспособность человеческого разума упорядочить все свое содержимое. Мы живем на безмятежном острове невежества посреди черных морей бесконечности, и заплывать слишком далеко не рекомендуется»65.

Долгожданная встреча с главным монстром этой сказки, честно говоря, немного разочаровывает – им оказывается гигантский осьминогоподобный дракон, этакая Годзилла со щупальцами. И все же это чудовище, поднявшееся из глубин после Великой войны, вошло в иконографию популярной культуры. Барельеф из сказки воспроизводился бессчетное количество раз; образ Ктулху вдохновил художников на создание великого множества щупалец; различные версии этого монстра украшают сотни футболок и кофейных кружек и даже тела фанатов в виде татуировок.

Значение этого монстра не заложено в самом существе. Хотя постепенное раскрытие сюжета заставляет нас ожидать чего-то по-настоящему чудовищного, когда Лавкрафт наконец позволяет своему самому знаменитому ужасу подняться, тот почти сразу же погружается обратно в глубокий сон после довольно незначительного вмешательства человека. Довольно неуклюжий авторский ход в этой блестящей в целом истории. Настоящий испуг приходит, когда рассказчик говорит: «Я увидел все, что может вместить в себя вселенная ужаса, и даже весеннее небо и летние цветы навсегда останутся для меня отравлены». Отчаяние в рассказе вызывает не то, что главный герой видит большого водоплавающего дракона. Страшная тайна Ктулху – тайна всеобщей смерти, которая так или иначе преследовала большинство умов после 1918 года, – вот что составляет истинную жутковатую привлекательность этой истории.

Все, что выжило в Первой мировой войне, казалось Лавкрафту неким эпилогом истории человечества. В отличие от своего противника Томаса Элиота, он искренне восхищался двухтомником Освальда Шпенглера «Закат Европы» (1918, 1922). Он соглашался с идеей,