ИК-66. С. 67: «Мне нужно с тобой поговорить. <…> Ну, ты идешь? <…> Давай поговорим…»

М-67. С. 300: «Люба, мне нужно с тобой поговорить. <…> Люба, ну ты идешь? <…> Люба, давай поговорим…»

ИК-66. С. 68: «Замуж не выходила… Сейчас ей вообще никто не нужен, кроме тихих добродушных родителей».

М-67. С. 300: «Изменилась она мало, только то, что было раньше красиво, — стало некрасиво. Крупноватый нос, косоватые глаза. Была гордая — стала холодная, замуж не выходила… Сейчас ей вообще никто не нужен, кроме тихих добропорядочных родителей».

ИК-66. С. 68: «и на это можно смотреть широко, смело и с юмором».

М-67. С. 301: «и на это можно смотреть широко и с юмором».

ИК-66. С. 68: «После госпиталя я подал документы в Институт кинематографии…»

М-67. С. 301: «Я подал документы в Институт кинематографии…»

ИК-66. С. 70: «Так, я боюсь Олега Ефремова, который верит в меня слепо и непонятно».

М-67. С. 306: «Так, более всего я боялся Олега Ефремова, который долгое время верил в меня слепо и непонятно».

ИК-66. С. 71: «Начиная с первой, все мои пьесы были ошибочные, их систематически ругали, в момент появления, и много времени спустя, и даже до того, как окончена работа, впрок».

М-67. С. 306: «Начиная с первой, мои пьесы, чем дальше, тем больше, систематически ругали: в прессе, и с трибун, в момент появления и много времени спустя, и даже до того, как кончена работа, впрок».

Следует упомянуть и о расхождениях в ритмической организации текстов, т. е. в делении на абзацы и наличие/отсутствие межстрочных пробелов, которые отделяют микросюжеты и отмечают смену пространственно-временных пластов. Здесь мы также будем следовать тексту М-67.

Важный момент, на который следует обратить внимание при комментировании ОЗ, — особенность их поэтики, то легкое, юродствующее, но прежде всего игровое начало, о котором мы упоминали в предисловии. Оно «разлито» по тексту, мерцает и проступает «то тут, то там» (любимый рефрен Володина) в самых неожиданных местах и ситуациях, на разных уровнях повествования.

Начнем со структуры ОЗ.

Небольшой текст (немногим более одного а. л.), как уже говорилось, разбит на пять главок: «Благодарность кинематографу», «Благодарность деревне», «Благодарность армии», «Благодарность театру», «Благодарность недругам».

Внешне деление на главки, как и полагается, организует текст, «держит» хронологическую канву повествования, но при этом главки — и в этом тоже игра — ничего не структурируют. Автор создает лишь видимость системы координат; делая вид, что укрепляет заголовками-стропилами последовательность изложения, он абсолютно игнорирует какую бы то ни было последовательность и неизменно свободен в своих ассоциативных ходах и «перескоках» с темы на тему.

При видимости хронологии повествование явно непоследовательно, а содержание главок и вполовину не соответствует названиям. Так, раздел «Благодарность армии» включает рассказ о любви к театру, о девушке, которую ему на всю жизнь послала судьба, и только примерно пятая или шестая часть текста — о самой армии, о начале войны. Та же свободная причудливая вязь эпизодов и в других главках.

Володин принципиально отказывается от строгой хронологии и логичности повествования, а между тем понятность, логичность, последовательность, жизнеподобие требовались от советского писателя едва ли не прежде всего. «Читатель не поймет» — угроза номер один, читателю все должно было быть разжевано, подано на блюдечке, иначе автор будет виноват даже в переменах погоды.

Володин, несомненно, видел фильм Ф. Феллини «81/2» (1963, Большой приз Московского кинофестиваля) — идеальное воплощение этой самой творческой свободы, неограниченной воли творца в обращении со своими художественным миром и персонажами, где переход от реальности к фантазиям, снам и обратно обозначали лишь очки, шляпа и сигара Марчелло Мастрояни (или их отсутствие). И в этой свободе мерещилось счастье художника.

Свобода изложения, свобода композиции в нашем бедном, зарегламентированном мире была приравнена к вызову, к взысканию чуждых нам буржуазных ценностей. В ЗНЧ от видимости связного повествования Володин совсем откажется. Пока же он (возможно, по просьбе редактора) возводит внешний структурный каркас, слабо связанный с повествованием.

Названия главок — тоже символический жест: никаких «благодарностей» текст не содержит, но автору важна сама манифестация этого слова. А между тем слово «благодарность» имеет мощный семантический и ассоциативный ареал. «Благодарно сть — чувство признательности за оказанное добро» (Словарь Ушакова. Т. 1. С. 146); «благодарный — <…> признающий оказанные ему услуги, добро»; «благодарить — объявлять себя должником за услугу, признавать одолжение» (Словарь Даля. Т. 1. С. 92). Последнее, далевское определение персонифицирует «должника» и «одолжение».

Кроме основного значения слова есть и другие.

Одно из них — «взятка»: «приношение должностному лицу во избежание стеснений или подкуп его на незаконное дело» (Словарь Даля. Т. 1. С. 197), «плата или подарок в интересах дающего» (Словарь Ушакова. Т. 1. С. 285). См.: «взяток не берем, а благодарности принимаем» (Словарь Даля. Т. 1. С. 92); «…каждому просителю кричали вослед: „Благодарить надо!“ — и проситель возвращался, чтобы дать 30–40 копеек» (Чехов. Моя жизнь. С. 206)[15].

Взятка — знак существующего неравенства, бесправия одного и всевластия другого. Взятка случается в момент неполноправности положения, когда человек последним усилием пытается противостоять высшей силе — неважно в каком обличье она выступает. Кого должен благодарить автор, указано, но все его адресаты (кроме «недругов»), не субъекты, а обстоятельства, сферы… Автор еще ни в чем не провинился, но он — уже по факту существования — виноват. Прямой смысл этих «благодарностей»: «скажи еще спасибо, что живой» (В. Высоцкий).

Несимметричность пишущего и читающего, т. е. вышестоящего, здесь так естественна, органична и закономерна, что, кажется, заложена в языке и не обращает на себя внимания.

Другой важный момент — это интонирование повествования.

Наглядным примером, задающим тон повествованию, служит крошечное предисловьице, которым открываются ОЗ:

Благодарность кинематографу

С. 25

В кино я попал после ряда неприятностей в другой области искусства, но я — оптимист. Какая бы со мной ни случилась беда, я тут же начинаю соображать: а чем же это хорошо? В любой беде должно скрываться и нечто перспективное, иначе быть не может — диалектика.

Зачем я стал писать эти записки? Затем, что учусь бороться с трудностями и хочу поделиться своим опытом с окружающими. Кроме того, в процессе жизни у меня отстоялось несколько твердых суждений об искусстве: я должен изложить их товарищам по работе, не то вдруг эти суждения изменятся, тогда будет поздно.

Это предисловие можно, конечно, объяснить тем, что ОЗ первоначально публиковались в специальном журнале и позиционировались как размышления о профессии. И вместе с тем оно отчетливо напоминает попурри стандартных покаяний на многочисленных чистках, скажем,