Но было бы жаль не воспользоваться родовым преимуществом скульптуры над живописью — не позволить наблюдателю осматривать фигуры с разных сторон. Хотя у Гиберти просцениумы «историй» не превращены в горизонтальные полочки с консолями, как делал Андреа Пизано, все-таки рельефы здесь заметно выступают из обрамления нижней кромкой, на которой размещаются объемные фигуры переднего плана. Как в действительности, дальнее дано только глазам, а ближнее можно и потрогать. Насколько сильно действует эта натуралистическая провокация, видно по отполированным бесчисленными прикосновениями фигурам переднего плана на копии этих дверей, установленной на входе в Казанский собор в Санкт-Петербурге. Чтобы рельефы не вызывали такую примитивную реакцию, Лоренцо украсил арочные и круглые ниши обрамления более крупными и объемистыми фигурами пророков, сивилл и библейских героев. Рядом с непревзойденными по своей жизненности головами «истории» кажутся удаленными, а их персонажи не такими уж телесными. «Истории» у него — картины, а не макеты. К аналогичному приему прибегнет потом Микеланджело в росписи потолка Сикстинской капеллы.

Лоренцо Гиберти. «Райские врата» баптистерия во Флоренции. Бронза, позолота. 1425–1452

«Истории» разворачиваются от верхнего яруса к нижнему, в каждом ярусе — от левой створки дверей к правой. В десяти рельефах представлено тридцать семь эпизодов, поэтому некоторые персонажи появляются по нескольку раз в одном и том же рельефе. Это дает повод говорить о неизжитой архаике в изобразительном повествовании Гиберти[369]. Упрек некорректен, так как мастер не сам определял, кого и сколько раз он изобразит. Он был обязан следовать программе, утвержденной заказчиками. В первом ярусе слева изображена история Адама и Евы, справа — история Каина и Авеля. Во втором ярусе слева — история Ноя, справа — история Авраама. В третьем на левой створке — история Иакова и Исава, на правой — история Иосифа Египетского. В четвертом ярусе слева показан Моисей, получающий скрижали, справа — падение Иерихона. В пятом слева — Давид и Голиаф, справа — царь Соломон, встречающий царицу Савскую.

В некоторых рельефах насчитывается более ста фигур со множеством аксессуаров, в конкретном окружении. Такие сложные картины не отличались бы внятностью, даже если бы они были изготовлены в низком рельефе из матового материала. В действительности их восприятие еще более затруднено, во-первых, разнообразием пластических градаций от исчезающе тонкого барельефа до сильно выступающих фигур, отбрасывающих на соседние участки рельефа резкие искажающие тени. Во-вторых, тем, что некоторые рельефы находятся на четырехметровой высоте, другие, наоборот, внизу. Если хочешь разглядеть подробности, приходится приблизиться настолько, что формы искажаются сильными ракурсами; желая избегнуть ракурсов, отходишь на такое расстояние, с которого детали становятся неразличимы. Но самое сильное препятствие для прочтения «историй» создано сплошной позолотой, превращающей рельефы, особенно под лучами солнца, в дробящие форму зеркала.

Можно только посочувствовать искусствоведам, упрекающим Гиберти в невнятице, — ведь у современников его двери вызвали всеобщее восхищение. Ясное и строгое повествование показалось бы им бедным и скучным. А им хотелось великолепия, зримого воплощения успехов, достигнутых под принципатом Козимо Медичи. Сверкание и глубокие тени крупных, темпераментно и широко вылепленных пластических масс в сочетании с мелкой световой рябью на листве, доспехах, архитектурных деталях — это зрелище, подобное вспененным волнам лучезарного моря, доставляет неописуемое наслаждение. Недаром Микеланджело на вопрос, красивы ли эти двери, ответил: «Они так прекрасны, что достойны были бы стать вратами рая»[370]. С тех пор их называли «Райскими вратами».

Чтобы снять с Гиберти обвинение в непонимании «законов классического рельефа»[371], надо разглядывать рельефы «Райских врат» по отдельности — как если бы они висели на стене наподобие станковых картин. Особенно хороша «История Иакова и Исава» (Быт. 27: 1–41). Вместе с расположенной рядом «Историей Иосифа Египетского» она находится на самом удобном для зрителя уровне. Как раз под ними, на уровне глаз подошедшего к дверям человека, выгравирована надпись: «Лоренцо Чоне ди Гиберти / Чудесным искусством создано». Там, где надпись прерывается, на стыке дверных створок, выглядывают из ниш две лысые головы — сам Лоренцо и его отчим, учитель и воспитатель, ювелир Бартолуччо Гиберти[372].

Мастер описал этот рельеф так: «[Изображено,] как у Исаака родятся Исав и Иаков; как он посылает Исава на охоту, и как мать учит Иакова, и как тот приносит ему жареного козленка, а шкуру его обернул вокруг шеи и говорит, что он заслужил благословение Исаака. И как Исаак, ощупав его шею и найдя ее мохнатой, дает ему свое благословение»[373]. Любивший себя похвалить Гиберти ни словом не упомянул об архитектуре, в которой представлена эта «история». Следовательно, владение перспективой было для него не проблемой, как это зачастую представляется историками искусства, а элементарным техническим навыком, которым он не считал нужным гордиться. Проблемой было повествование.

А между тем первое, на что по справедливости обратил внимание Вазари, описывая этот рельеф, — величайшее искусство в изображении здания[374]. Восхитительно легкая постройка наполняет рельеф воздухом и придает расположению действующих лиц определенность, с какой расставляются фигуры на шахматной доске. Без ущерба для пространственной иллюзии фигуры можно было бы убрать с доски. Еще большей похвалы заслуживает эффект, которого Лоренцо достиг, изъяв правую ячейку здания. Этим приемом он оживляет жесткую структуру и соединяет слои пространства, параллельные картинной плоскости, диагональным ходом — от женщин, стоящих слева, к фигурке Исава, удаляющегося вправо. Зритель непроизвольно провожает его взглядом, и, воспользовавшись этой уловкой, Лоренцо помещает над Исавом завязку действия — Божие откровение беременной Ревекке, дающее ей уверенность в благоприятном исходе обмана: «Два различных народа произойдут из утробы твоей; один народ сделается сильнее другого, и больший будет служить меньшему» (Быт. 25: 23). Уход Исава подсказывает Ревекке, что пора действовать. Поэтому ее разговор с Иаковом показан как раз под эпизодом откровения — между сценкой, в которой Исаак посылает Исава на охоту, и моментом ухода Исава из дома.

Лоренцо Гиберти. История Иакова и Исава. Фрагмент «Райских врат» баптистерия во Флоренции. Между 1425 и 1437

Последствия выведены на передний план и развиваются справа налево тремя фазами. Каждая фаза — напротив одного из трех нефов здания. Справа зона обмана: Ревекка наблюдает, как наученный ею Иаков исполняет свою роль, а вдали, в напоминание, показан ее разговор с Иаковом. Посередине зона попранной справедливости: Исав возвращается с охоты, обман раскрыт, а в глубине видны Исаак и Исав, не подозревающие, какую ловушку подстроит им Ревекка. Слева женский мир: беззаботно судачащие хеттеянки — две из них жены Исава, две другие