href="ch2-360.xhtml#id487" class="a">[360], а Лоренцо был полон желания облагородить пластический язык флорентийской скульптуры — намерение тем более актуальное, что в конкурсе участвовали и мастера из Сиены.

Прекрасный образ Исаака, возможно, навеян античной статуей одного из сыновей Ниобеи, безвинно гибнущего от стрел Аполлона[361]. Это первый в ренессансном искусстве безупречно воспроизведенный античный торс. Просвещенные современники Гиберти, такие как входивший в жюри Палла Строцци, современным называли искусство «интернациональной готики»[362], тогда как античная пластика, поклонником которой Гиберти был уже в те годы, воспринималась как что-то еще более свежее, или, говоря нынешним языком, актуальное. Этот Исаак не просто юный сын Авраама. Он сама олицетворенная юность. Его античная красота, гордо поднятая голова — вызов Возрождения средневековой красоте, воплощенной в элегантной фигуре Авраама. Герой «истории» Филиппо — суровый патриарх, избранник Яхве. Герой Лоренцо — прекрасный юноша, само имя которого означает «милость Бога». Лоренцо не спешит разжечь под Исааком огонь. Важнее сбросить на землю его одежду, о которой Филиппо забыл.

В фигуре Авраама, который у Брунеллески был представлен в состоянии невменяемости, здесь не чувствуется ни аффекта, ни мощи. Рука, охватывающая Исаака, почти не видна, так что кажется, будто он и не прикасается к своей жертве. Назидательно изогнувшись в такт округлостям квадрифолия, он будто не жертву кровавую приносит, а урезонивает юного строптивца, который держит голову так, словно совершает подвиг. Поскольку Авраам пребывает у Гиберти в здравом уме, ангелу не приходится удерживать его; достаточно указать на овна, который в своей кроткой грации столь же далек от неистово чешущегося барана у Филиппо, как героический Исаак далек от Исаака, уравненного Филиппо с жертвенным животным. Неторопливо течет тихая беседа слуг, отвлекающая внимание зрителя от осла, которому Лоренцо придал забавную мину.

Гиберти не трагик. Зато у него превосходное чутье декоратора, подсказывающее, что, где и когда уместно. Изящные, сверкающие позолотой квадрифолии на дверях не место для трагедий. Входящим в баптистерий скульптор хочет доставлять только удовольствие. «Дух мой был весьма расположен к живописи», — вспоминал он об этой поре своей жизни[363]. В своем рельефе он распределил массы по диагоналям: на одной из них — фигуры слуг, Авраама с Исааком, ангела, на другой — баран, склон горы, одежды Исаака. Пространство становится единым и непрерывным, пустоты воспринимаются как воздух. Гиберти обнаруживает отличное знакомство с изделиями современных французских ювелиров[364]: он тонко отделывает волосы, листву, орнаменты на жертвеннике и одеждах, изображает на скале крохотную ящерицу. Рельефы, с предельной убедительностью воспроизводящие аксессуары и среду, теперь принято называть живописными.

В рельефе Брунеллески столкнулись противоположные тенденции, которые он не захотел примирить: драматизация «истории», исключающая заботу об украшении предмета, — и отношение к «истории» исключительно как к материалу для архитектурного декора. Смысловой и декоративный планы существуют здесь порознь, заставляя зрителя испытывать напряжение от неразрешенного парадокса. Открытая противоречивость — в духе радикальных художественных исканий XX века, поэтому в наше время рельеф Брунеллески ценится выше. Гиберти же, напротив, нашел золотую середину между требованиями осмысленности и чувственной прелести изображения.

Мнения экспертов разделились. Сколь ни выразительной получилась сцена жертвоприношения у Филиппо, все-таки воспитанный на «интернациональной готике» и затронутый гуманистическим духом вкус склонял жюри в пользу Лоренцо. Немаловажным преимуществом его рельефа оказалось и то, что Лоренцо сумел отлить его почти целиком (сделав отдельно только фигуру Исаака с частью скалы за его спиной), благодаря чему сберег семь килограммов бронзы; в пересчете на 28 рельефов это сулило огромную экономию. Но цельность рельефа воспринималась жюри не только как экономическое преимущество. Отлив рельеф целиком, Лоренцо убедительно показал, что эта техника, в отличие от монтажа деталей на доске, заставляет скульптора создавать более плавные градации объемов и пространственных слоев и тем самым обеспечивает оптимальные условия для изобразительного повествования[365].

В 1403 году контракт на выполнение дверей был заключен на имя отчима Лоренцо, поскольку сам победитель по молодости лет не был еще аттестован и не имел юридического права выполнять самостоятельные заказы[366]. Темой был избран Новый Завет. Над этим заказом Гиберти с помощниками работал до 1424 года.

Он понимал, что посетители баптистерия не смогут разглядывать «истории» так, как это было возможно с конкурсными рельефами. Ведь некоторые из них должны были находиться выше четырех метров, другие — у самой земли. Это заставило его позаботиться о ясности восприятия. Образцами могли служить рельефы Андреа Пизано, которого Гиберти очень ценил, и конкурсный рельеф Брунеллески. Не решившись отливать рельефы этих дверей целиком, Лоренцо выполнял фон и фигуры по отдельности. Он придал «историям» как можно больше стройности, ритмической ясности, не избегая и симметричных схем, как в «Преображении», «Бичевании», «Распятии». Фон рельефа — та же плоскость, на которую наложен квадрифолий. «Истории» распознаются легко и в то же время, подобно картинкам-вставкам в узоре тисненой обивки, не нарушают общего орнаментального порядка.

Успех Гиберти в работе над северными дверями был так велик, что едва был закончен этот труд, как Калимала заключила со скульптором контракт на выполнение еще одних дверей, с «историями» из Ветхого Завета, чтобы заменить ими двери работы Пизано, которые перенесли с восточного входа на южный. Заказчики предоставили Лоренцо полную свободу и не жалели расходов, желая только, чтобы новые двери «получились самыми превосходными, самыми красивыми и самыми богатыми». Много учеников трудилось под руководством Гиберти, среди них Донателло, Паоло Уччелло, Лука делла Роббиа, Беноццо Гоццоли, Антонио Поллайоло. К концу 1430-х годов была завершена отливка рельефов, после чего много лет ушло на создание обрамления и на отделку. Двери, которые Лоренцо считал самой необыкновенной из всех своих работ[367], были установлены в 1452 году.

«Истории» представлены здесь не в квадрифолиях, а в больших (80×80 сантиметров) квадратных филенках с массивным обрамлением, утопленным в проеме портала. Изящный готический декор уступил место классически ясной конструкции. Исчезла плоскость, на которую в прежних дверях накладывались квадрифолии. Золоченая филенка похожа больше на полный света проем, чем на металлическую доску. В ней помещается множество фигур, а в промежутках и над ними можно лепить не горки, а настоящие горы, не условные построечки, а большие архитектурные сооружения, можно ставить высокие деревья и оставлять много места для неба. Пространство «историй» разрастается вширь, ввысь, вдаль — лишь бы хватало мастерства для передачи дальних планов тончайшими градациями рельефа. Мастерства Лоренцо было не занимать: как ювелир-виртуоз, он любил доводить изделие до таких тонкостей, которые незаметны глазу и обнаруживаются только прикосновением руки[368]. Все располагало к тому, чтобы вернуться к обстоятельной повествовательности конкурсного «Жертвоприношения Авраама» и сделать следующий шаг — превратить «живописный» рельеф