«У Шаляпина явно не творческое настроение. Вы знаете истинную причину. Мы с Дягилевым в отчаянии. Телеграфируйте инструкции Петербург. С приветом. Робер».

Габриель Астрюк из Парижа Роберу Брюсселю в Петербург,

14 января 1910 года:

«Ужасно жаль. Тем не менее возвращайтесь немедленно, привезите 5000 наличными в счет второго платежа Дягилева и письмо для Шез-Мартена, санкционирующее уплату первых 5000. Попросите Дягилева подготовить контракт на приближающийся сезон. Габриель».

Робер Брюссель из Петербурга Габриелю Астрюку в Париж,

15 января 1910 года:

«Прибываю в понедельник Северным экспрессом. Письмо Шез-Мартену отправлено. Беспокоюсь о матери и о „Фигаро“. Телеграфируйте сразу же. Робер».

Робер Брюссель из Петербурга Габриелю Астрюку в Париж, 15 января 1910 года:

«Прибываю сегодня 4 Северный вокзал. Робер».

По возвращении в Париж Брюссель послал Дягилеву письмо, где Астрюк подводил итог ситуации. Когда дело с долгом Дягилева уладилось, они смогли продолжать сотрудничество. Астрюк даже радовался возможности показать, что он обладает достаточными способностями и возможностями, чтобы успешно организовать и Итальянский, и Русский сезоны, если даже они состоятся одновременно. Дягилев должен объявить репертуар, чтобы можно было сразу же начать рекламу и продажу билетов.

На этот раз в Русском сезоне в Париже не будет опер. Первый чисто балетный сезон Дягилева во многом объясняется отсутствием Шаляпина — а без него было слишком рискованно везти многочисленную труппу певцов и несколько сложных спектаклей. Но, как и в прошлом году, репертуар в целом был составлен только после большого количества проб и ошибок.

Глава 3

1910

Период с января по март 1910 года был не менее решающим в жизни Дягилева и в истории его влияния на искусство, чем аналогичный период в предыдущем году, когда принималось решение отвезти новый русский балет на Запад. Мы знаем о тех проблемах, которые встали перед Дягилевым в течение этих трех месяцев. Ему пришлось оплачивать долги прошлого сезона и добывать ассигнования для следующего. Дягилев разрывался между оперой и балетом. Ему страстно хотелось сделать Нижинского выдающимся танцором, к тому же именно балету он был обязан успехом сезона 1909 года, но балет позже вошел в его жизнь, и он долго не мог избавиться от предубеждения, будто опера — более значительный вид искусства. И в любом случае согласится ли Парижская опера принять Русский сезон без оперы? И возможно ли привезти в Париж оперу без Шаляпина? Если балет без оперы окажется приемлемым, какие новые работы следует взять, чтобы усилить впечатление от прошлогодних гастролей? Камнем преткновения оставалась Кшесинская. Если она согласится поехать в Париж, ее нужно будет показать в одной из ролей старого репертуара. Это, возможно, обеспечит поддержку со стороны императорской казны, но Фокин не желает видеть Кшесинскую в своих балетах, а также не хочет включать в репертуар чьи-либо другие балеты, например Петипа. Проблема нового репертуара и состава исполнителей стояла очень остро. Если присутствие Кшесинской важно по финансовым соображениям и для престижа, то Павлова, Нижинский и Карсавина необходимы с художественной точки зрения.

Бенуа, который первым привлек внимание Дягилева к балету, считал, что именно он убедил его отвезти русский балет в Париж и завязал дружбу с Фокиным и теперь настаивал на том, что «об опере не может быть и речи». Можно себе представить, что Нувель придерживался совершенно противоположной точки зрения.

Со времени первых обсуждений нового балетного репертуара, состоявшихся год назад, все сошлись во мнении, что следует поставить русский фольклорный балет-сказку, только в большей степени волшебную и менее детскую, чем «Конек-горбунок». Фокин несколько месяцев обдумывал эту идею. Он прочел собрание народных сказок Афанасьева и принялся сочинять на основе нескольких из них либретто. Бенуа пишет:

«Общими усилиями мы начали искать наиболее подходящую для сцены сказку, но вскоре убедились, что полностью подходящей сказки нет, и таковую приходилось сочинить, вернее, „скомбинировать“. Музыку должен был писать Черепнин, танцы ставить Фокин, основные же элементы сюжета были подсказаны молодым поэтом Потемкиным. Разработкой этих элементов занялась своего рода „конференция“, в которой приняли участие Черепнин, Фокин, Стеллецкий, Головин и я. Очень зажегся нашей мыслью и превосходный наш писатель, великий знаток всего исконно русского и вместе с тем величайший чудак А.М. Ремизов. В двух заседаниях, которые происходили у меня с Ремизовым, самый его тон способствовал оживлению нашей коллективной работы».

Ремизов, по воспоминаниям князя Петра Ливена, «был маленьким, странным, чрезвычайно уродливым человечком, похожим на воробья-переростка, вечно закутанного в теплую одежду… Он озадачивал друзей разными россказнями, непостижимыми причудливыми импровизациями, на которые был большой мастер. „Существуют еще белибошки, — говаривал он, — некоторые с хвостами, некоторые — без“. Кто такие „белибошки“, никто не мог понять, но это бессмысленное слово звучало настолько привлекательно, что был поставлен танец белибошек в свите злого волшебника».

Фокин, который, безусловно, был главным вдохновителем либретто, и ему в конечном счете воздали за это должное, описывая работу над «Жар-птицей», даже не упоминает имен своих соратников.

«В то время мы очень часто собирались по вечерам за чаем у Александра Бенуа. В течение нескольких таких чаев мне приходилось рассказывать „Жар-птицу“. Каждый раз приходил какой-либо художник, еще не знающий о новом балете, и мне приходилось рассказывать сюжет опять… Я принимался за изложение и постепенно увлекался. Во время рассказа постоянно возникали новые подробности…»

Воспоминания Стравинского, новичка в «комитете», сильно отличаются: «Фокина обычно называют автором либретто „Жар-птицы“, но я помню, что все мы, особенно Бакст, главный советчик Дягилева, вносили свои идеи в план либретто». Кажется, Григорьев тоже в какой-то мере претендует на соавторство, даже если он всего лишь нашел книги Афанасьева для Фокина. Много лет спустя он написал: «Я достал несколько собраний русских народных сказок, и мы все вместе придумали историю, соединив самые интересные части нескольких текстов. На это ушло у нас около двух недель». Впоследствии Бенуа описывал, как Черепнин, человек вообще подверженный необъяснимым переменам настроения и к тому же переживавший в те дни охлаждение к балету, совершенно утратил интерес. Но это не важно.

Уже во время отдыха в Венеции Дягилев написал своему бывшему преподавателю, композитору Лядову: «Мне нужен балет, и русский балет, такого никогда прежде еще не было. Необходимо показать его в мае 1910 года в Парижской опере и на „Друри-Лейн“ в Лондоне. Все мы считаем вас нашим ведущим композитором с наиболее свежим и интересным талантом». На одном из первых собраний «комитета» на квартире Дягилева осенью 1909 года он получил либретто Фокина и сообщил, что просит Лядова написать партитуру. Лядов отличался