дебаты — в другом. И „министерство внутренних дел“, и „Парнас“ — все размещалось на ограниченном пространстве двух комнат. Именно здесь разрабатывался точный план каждого спектакля: вокруг стола сидели „мудрецы“, члены художественного совета, они пили жидкий чай и провозглашали дерзкие идеи… Во главе ареопага стоял Бенуа… он отличался необыкновенной доброжелательностью и уникальной эрудицией. Удивительно было умение Бенуа сливать воедино фантастическое и реальное, но самое поразительное заключалось в том, что он достигал этого самыми простыми средствами… Совсем иным был Бакст. Страстно любящий все экзотическое, он искрился фантазией, впадая из одной крайности в другую, причем пряный и жестокий Восток вызывал в нем то же восхищение, что и спокойная равнодушная античность. А Рерих — воплощение загадочности. Слегка заикающийся пророк — он мог сделать гораздо больше, чем обещал… Пока все они спорили в одной комнате, в соседней над партитурой работали Стравинский и Фокин, то и дело вызывая Дягилева для разрешения каждого спорного вопроса, касающегося темпа… Обладая исключительным чувством театра, он разрешал все проблемы быстро и четко и, как бы ни был занят собственной работой, умел не упускать из виду своих единомышленников. „Господа, вы отходите от главной темы“, — вдруг напоминал он из своего угла. Нам постоянно приходилось сталкиваться с непредвиденными трудностями. Подводили поставщики. Все были взволнованы тревожным известием: если в ближайшее время не поступит холст, Анисфельд не сможет закончить декорации».

Средства, которые Гинцбург намеревался предоставить в распоряжение Дягилева, были явно не беспредельны, так как последний, не сумев собрать деньги на предстоящий сезон, отправился на Пасху в Париж. Он посылал такие отчаянные телеграммы Бенуа, описывая возникшие препятствия и разочарования, что друзья стали опасаться, как бы он не совершил самоубийства. Казалось, сезон обречен.

5 марта журнал «Сатирикон» давал бал в зале Павловой. Два молодых человека, Михаил Корнфельд, впоследствии редактор журнала, и Павел Потемкин, знаменитый поэт, вскоре умерший молодым, пришли к Фокину и пригласили его поставить балет для предстоящего бала. Он предложил «Карнавал» Шумана как в высшей степени подходящий, который он к тому же давно хотел поставить. Молодые люди с энтузиазмом встретили его идею. Пусть сам Фокин опишет, как родился этот восхитительный балет:

«Мы засели за немецкую биографию (Шумана. — Р.Б.), и [Корнфельд] быстро перевел мне то, что касалось „Карнавала“, в котором Шуман отразил так много из своей жизни… Из этого и из указанных в нотах названий, таких, как „Арлекин“, „Коломбина“, „Панталоне“, „Пьеро“ и „Бабочка“, мне сразу представилась картина балета. Это ряд отдельных характеристик, связанных между собой постоянным появлением неудачника Пьеро, смешного Панталоне и всегда выходящего победителем из всех проказ и затей Арлекина. Небольшой сюжет вокруг любви Арлекина к Коломбине, неудачи Пьеро и Панталоне — все это было сымпровизировано непосредственно на репетициях. Балет был поставлен в три репетиции, из которых последняя проходила… буквально за несколько минут до начала бала. Художники „Сатирикона“ заканчивали декорировать зал, стучали молотками, перекликались, спорили, лазали по лестницам, развешивали материи и гирлянды. Под весь этот гам я сочинял финал…»

За исключением актера Мейерхольда, все остальные участники «Карнавала» были членами труппы императорского балета. Но так как им запрещалось во время оперного и балетного сезонов появляться где-либо, кроме Мариинского театра, то они танцевали анонимно и в масках. Все их знали, включая присутствовавших на балу членов дирекции императорских театров, но благодаря маскам дисциплина считалась соблюденной*[138].

«Я поставил „Карнавал“, — пишет Фокин, — следующим образом: балет начинается и развивается на сцене, а заканчивается в публике…» Во время номера, названного Шуманом «Променад», артисты спускались со сцены, финал танцевали среди публики и под конец бежали на сцену. Арлекин с Коломбиной связывали Панталоне и Пьеро рукавами последнего. Когда эти двое, отталкивая друг друга, развязывались и прибегали на сцену, занавес падал перед их носами, и они оставались в одиночестве на просцениуме.

При финальном танце все было построено на пробегах. Флорестан преследовал Эстреллу, Эвсебий — Киарину, Бабочка удирала от Пьеро и Панталоне. Все выбегали из публики и убегали в публику. Артисты смешивались со зрителями. Это было ново и занятно, но не легко, так как артисты в масках с трудом узнавали и разыскивали друг друга.

Вынужденная анонимность танцоров означала, что их имена нельзя было упоминать в прессе, что привело к путанице точного состава исполнителей, и мне с трудом удалось его выяснить. В англоязычном издании автобиографии Фокин называет Леонтьева как исполнителя Арлекина, мадам Карсавина утверждает, что эту партию танцевал сам Фокин, а мадам Бронислава Нижинская — что ее брат.

Я написал об этом мистеру Виталию Фокину, сыну балетмейстера. Он сообщил мне, что, когда готовил к печати более полное русское издание книги отца, исследователи в Ленинграде выяснили, что Леонтьев действительно танцевал Арлекина, а Нижинский — Флорестана. (В английском издании книги Фокина исполнение роли Флорестана приписано Василию Киселеву.) Карсавина исполнила роль Коломбины, Вера Фокина — Киарины, Людмила Шоллар — Эстреллы, Александр Ширяев — Эвсебия, Бронислава Нижинская — Бабочки, Альфред Бекефи — Панталоне, а Всеволод Мейерхольд (актер и режиссер, уже известный своими экспериментами) — Пьеро. Балет исполняли под фортепьянную сюиту Шумана, как тот ее написал*[139].

Из-за недостатка времени Фокин показывал танцорам только основные движения и делал расчет времени, оставляя детали на самостоятельную доработку. Когда Бронислава репетировала роль Бабочки, именно Вацлав придумал и научил ее быстро менять положения рук — складывать их то впереди, то за спиной. Эти непрерывно порхающие движения рук кажутся нам сегодня неотъемлемой характеристикой этой роли в знаменитом и любимом балете Фокина. Мы можем представить себе брата, который кокетливо порхает по комнате, а затем исправляет движения сестры. Броня полночи не ложилась спать, перед зеркалом доводя до совершенства жесты, которые он ей показал. Вероятно, это первая проба Нижинского в хореографии, вошедшая в работу Фокина так же, как ангел Леонардо, улыбающийся из угла картины Вероккио «Мадонна» в Национальной галерее. Возможно, под влиянием Дягилева мысли Вацлава уже с прошлого лета были нацелены на занятия хореографией.

Дягилеву о «Карнавале» рассказал Григорьев.

«Дягилев поднял взгляд от своей тетради и сказал, что ему не слишком нравится Шуман, и хотя он еще не видел балета Фокина, но слышал, что он поставлен для маленькой группы танцоров и, следовательно, не подойдет для большой сцены. Однако вошедший в этот момент Бенуа услышал мое предложение и поддержал меня…»

По счастливой случайности сюита Шумана уже была оркестрована Римским-Корсаковым, Лядовым, Глазуновым и Черепниным: это было сделано еще в 1902 году для концерта, посвященного памяти Антона Рубинштейна. Добавив короткий дивертисмент, названный «Ориенталии»,