таким образом, предполагает в самом фильме наличие слепых пятен, которые мобилизуют, а не просто апроприируют опыт зрителя — в его исторической специфичности, на его сознательных и бессознательных слоях и его интерсубъективном резонансе в конкретной публичной сфере[326].

«Нетерпимость» не задумывалась как альтернативный фильм, но значительно способствовала желанию зрителя забыться в ассоциативном «многообразии параллельных течений с их бесконечными взаимосвязями». В то же время фильм неизбежно попадал в ловушку конкуренции с классической парадигмой и, следовательно, должен был компенсировать зрителю обманутые ожидания нарративной ясности и завершенности. Поэтому он прибегает к авторской интервенции, не только откровенно дидактичной и подчас чрезмерной, но реально усугубляющей проблему постоянным нарушением принципа невмешательства автора в нарратив. Разнородность, вытекающая из параллельной композиции фильма, требует необычно сильной руки, которая помогла бы внести ясность и сбалансировать множественные коннотации. Однако этот дополнительный уровень наррации увеличивает текстуальную разнородность, которую он был призван отрегулировать. Поощряя ли ассоциативную и интерпретирующую компетенцию зрителя или парализуя зрителя в своем бесконечном регрессе самоопределения и абстрагирования, «Нетерпимость» многоаспектно проблематизирует зрительство.

5. «Лучезарное лоскутное одеяло»: паттерны наррации и адресации

Параллельная композиция «Нетерпимости», может быть, и важнейшее препятствие для восприятия фильма, но и другие текстуальные черты затрудняли доступ к фильму своим нарушением условностей, которые к 1916 году очертили представления о зрительской ориентации, поглощенности и идентификации[327]. Эти отклонения можно проследить внутри одного и того же нарратива, на самом детализированном уровне артикуляции пространства, видения и субъектности, в утверждении нарративного авторитета[328]. Оставляя за скобками параллельную композицию, я сосредоточусь на той части фильма, которая обычно считается беспроблемной, а именно на модернистском нарративе.

В замечательном эссе о возникновении нарративной субъектности Том Ганнинг анализирует противоречия между Гриффитом и индустрией в 1908–1909 годах:

Работа Гриффита представляется любопытным образом сверхдетерминированной, удовлетворяющей ожидания и желания киноиндустрии того времени и вместе с тем входящей с ними в конфликт — и превосходящей их[329].

С одной стороны, Гриффит сыграл решающую роль в выработке типа нарратива, ставшего вехой классического кино: взаимосвязанных сюжетных линий, развивающихся и движущихся к развязке в финале, сети тщательной мотивировки, основывающейся на индивидуальной психологии персонажей, и, соответственно, создании автономного вымышленного мира, предъявляемого зрителю, занимающему идеально выгодную позицию. С другой стороны, особый подход Гриффита к использованию этих принципов часто продуцировал эксцесс нарративной активности, который имплицитно признавал зрителя как адресата. Из-за этого гриффитовский стиль все больше конфликтовал с нормами невмешательства автора в наррацию и непрямой адресации, продвигавшимися примерно с 1910 года и широко принятыми к 1915 году[330].

Противоречия, отмеченные Ганнингом, напоминают о конкуренции между дорепрезентативным и репрезентативным стилями, маркировавшей переход от раннего к классическому кино. Развивая последнее, Гриффит дополнил целостный классический тип нарратива интервенциями, возвращающими его к ранней парадигме. Это можно увидеть в «Рождении нации», в частности в двойственной стратегии убеждения зрителя в исторической правде изображаемых событий. Как наиболее «продвинутый» (по классическим стандартам) фильм предлагает эпизоды, такие как убийство Линкольна, которые превращают инсценировку известного заранее исторического события в шедевр саспенса, предвосхищающий Хичкока. Это делается комбинацией всеведущего нарратива (соединяющего публичное пространство театра с предвосхищающим ожиданием убийцы) с оптической точкой зрения Элси Стоунмен (которую играет Лиллиан Гиш), что придает реконструкции хорошо известного события прошлого эффект присутствия субъективного опыта и погружает зрителя в фикцию свидетельствования «творящейся истории». Наряду с такими классическими практиками Гриффит прибегает к живым картинам на исторические сюжеты и дидактическим интертитрам, что утверждает аутентичность репрезентации отсылкой к особым источникам, снабженным сносками, начинающимися словами «историческое факсимиле…». Такие моменты прямой адресации резонируют с голосом лектора на сцене, и, подобно последнему, они потенциально разрушают самый тип идентификации, подпитывающий эффект присутствия[331].

Кроме традиции экранных развлечений, в моделировании голоса повествователя Гриффит, по-видимому, опирался на литературные источники, более старшие по возрасту, чем те, что повлияли на формирование классических кодов. Приведу еще один хорошо известный пример из «Рождения нации», где романное самосознание говорит через фигуру параллелизма, введенную интертитром: «Пока женщины и дети рыдают, великий завоеватель марширует к морю». Установочный кадр показывает группу безымянных женщин и детей, снятых средним планом, затем камера медленно панорамирует вправо и после раскрытия диафрагмы показывает армию Шермана в нижней части кадра, а фигура параллелизма функционирует как однозначный указатель. Такие эпические жесты, драматизирующие судьбу отдельных индивидов на полях великих исторических событий, несомненно, вдохновлены историческими романами XIX века, в частности сэра Вальтера Скотта. Однако в свете литературных и драматургических моделей, которые приветствовали защитники классического метода, обращение Гриффита к этому ресурсу кажется несколько анахроничным. Как указала Кристин Томпсон, источники условностей всеведущего и ненавязчивого нарратива находятся в традициях хорошо сделанной пьесы, популярного любовного романа и особенно рассказа конца XIX века, в стандартизованных версиях, перешедших в XX век и попавших в учебники сценарного искусства[332]. Гриффитовская концепция нарратива, напротив, кажется сформированной романными традициями, повторяющими Скотта или таких писателей, как Диккенс и Джордж Эллиот, известных своими сильными авторскими интервенциями и безошибочным камертоном нравственности.

«Эта невидимая, но ощущаемая рука» рассказчика из XIX века, заключает Ганнинг, достигает «в своей деятельности апогея в гриффитовской коммерческой катастрофе — „Нетерпимости“». Однозначные повествовательные жесты, связующие исторически далекие друг от друга сегменты или структурирующие отдельные эпизоды, играют не последнюю роль в нарративе современного эпизода. Даже в эпизод забастовки, обычно восхваляемом за «реализм», врывается голос повествователя со стилизованным разъяснительным интертитром: «Парка ткет смерть отцу юноши». Более того, длинный план, показывающий хозяина фабрики Дженкинса (Сэм де Грассе), сидящего за столом, дополняет «руку» лицом и именем. Уходящий в затемнение кадр можно было бы прочитать как психический образ в голове Юноши (Роберт Харрон), который далее, стоя на коленях перед умирающим отцом, оборачивается в сторону фабрики. Кроме того, это включение можно прочитать как редакторский комментарий, как элемент интеллектуального монтажа, отсутствие которого обнаружил у Гриффита Эйзенштейн. Такое прочтение определенно напрашивается, когда чуть позже умирает отец героини («Невозможность принять новые условия…») и повторяется кадр Дженкинса за столом, теперь уже как закрывающий эпизод. Хотя присутствие в комнате Юноши является вероятным источником субъективности, которая превратила бы этот кадр во флешбэк, здесь у него более объектный статус, чем раньше. Он выполняет критическую функцию, устанавливая параллель ответственности между насильственной смертью отца Юноши и, по видимости, более «естественной» смертью, причиненной невыносимыми условиями труда на фабрике[333].

Что в этом случае примечательно, так это не эксцесс нарративной интервенции, но еще и несоответствие нарративных стилей: слегка закамуфлированный и решительно современный голос интерпретирующего монтажа против архаичного аллегорического голоса,