который ассоциируется с Гриффитом как викторианским моралистом[334]. Как я более детально покажу в главе 9, аллегория как фигуративный способ выражения играет важнейшую роль в текстуальной и сексуальной системе фильма. По условиям нарратива, аллегорическая тенденция в «Нетерпимости» наиболее очевидно связана с названием и концепцией фильма и тем самым с метаэстетическим аппаратом, который запускает параллельную композицию, хотя аллегорический дискурс и не сводится к этому аппарату. Компенсируя более непосредственные результаты пространственно-временной дискретности, он неизбежно и вполне намеренно вливается в нарративное пространство отдельных эпизодов.

Ил. 9. Книга Нетерпимости — материализация традиции. Кадр из х/ф «Нетерпимость»», 1916. Режиссер Дэвид Уорк Гриффит, оператор Г. В. Битцер.

Наиболее отчетливые примеры аллегорического нарратива — повторяющиеся эмблематические кадры Женщины, качающей колыбель, и Книги Нетерпимости, которая впервые появляется сразу же за титрами пролога. Начальный крупный план книги показывает кожаный переплет, на котором золотом написано «Нетерпимость», и в том же кадре книгу открывает невидимая рука. Этим приемом фильм утверждает свою культурную респектабельность, опираясь на западную традицию Книги — символ авторитетности и преемственности, завершенности и истины. Этот кадр также предвосхищает традицию изображать в начале экранизаций литературный источник. Однако текст, напечатанный на открытой странице, не начинает повествование; он скорее повторяет чтение инструкций из титров пролога. Определенная степень самосознания нарратива в середине 1910‐х годов была привычной для вводных эпизодов, но безличный тон, устанавливаемый книгой, отличается от более распространенного типа интродукции, в котором представляют действующих лиц и исполнителей и выделяют звезд[335].

Ил. 10, 11. Интертитр поверх Книги и перевернутая страница. Кадры из х/ф «Нетерпимость»», 1916. Режиссер Дэвид Уорк Гриффит, оператор Г. В. Битцер.

С первым интертитром, помещенным на печатных страницах, «Наша первая история — от колыбели до сегодняшнего дня» эмблемы Колыбели и Книги переплетаются как метафорические источники наррации. Таким образом, введенный в современный эпизод, титр продолжается словами: «В западном городе нашлись некие честолюбивые дамы, которые собрались вместе ради гуманности». Они мотивируют присутствие трех женщин среднего возраста в первом диегетическом кадре. С этих персонажей начинается причинно-обусловленная цепь событий, которые почти разрушили жизнь современного героя и героини. Они также отсылают к трем фигурам Судьбы в кадре Колыбели и тем самым соединяют метаэстетический и диегетический уровни повествования. Обозначенные как «Весталки морали», они остаются персонифицированными абстракциями на протяжении всего фильма. Более того, как мы увидим, они наделены значительной манипулятивной властью: они управляют структурами смотрения и фиксируют важнейшие нарративные события. В этом смысле они, можно сказать, функционируют как «примитивные нарраторы» (заимствуя термин Джудит Мейн), которых использует всеведущий, так называемый классический, нарратив только для того, чтобы их в конечном счете оттеснил сильный и авторитетный автор[336]. Действительно, подавление этих примитивных нарраторов определяет задачу нарратива, его формальную установку на хэппи-энд.

В первом же эпизоде фильма становится очевидной напряженность между конфликтующими стилями повествования. Протагонист эпизода — мисс Дженкинс (Вера Льюис), «незамужняя сестра промышленника-землевладельца», чье появление обусловлено интересом Моралисток-родственниц к «ее деньгам». Будучи сама примером репрессивной сексуальной системы, мисс Дженкинс фигурирует как катализатор, с помощью которого метафизическое зло, олицетворяемое Моралистками, вторгается в семейный мир Дорогой Малышки, Юноши и их отцов — «простых» людей. Помещенный на пороге между аллегорическим и нарративным пространством, образ старой девы мигрирует между психологически мотивированным изображением и пародией на мелодраму. В этом эпизоде включены два пространства: публичное пространство гостиной, переходящей в зал (глубокий кадр с боковым освещением) и более замкнутое пространство библиотеки где-то справа перед залом. Переход из зала в библиотеку сопровождается передвижением в этом направлении мисс Дженкинс. Однако следующие эпизоды сразу же интерпретируют ее пространственное движение в символическом смысле — как уход из социального, гетеросексуального мира в отшельническое существование старой девы, уход, который фиксирует женщину в позиции пассивного смотрения. Эта абстракция нарративного смысла предлагается повторяемым почти одинаково паттерном треугольника при изображении персонажа. Каждый раз мы видим мисс Дженкинс разговаривающей с молодым человеком; кадр монтируется с кадром девушки, то ли одинокой, то ли в компании, которая ловит взгляд этого мужчины. В свою очередь, взгляд девушки диктует смену кадра, позволяющую молодому человеку отреагировать и подойти к ней. Теперь удостаивается привилегии собственного взгляда и мисс Дженкинс; ее взгляд конституирует создавшуюся пару, и в следующем кадре ее материнская улыбка сменяется улыбкой горечи. Когда же ее покидает вторая пара, направляясь в зал, камера остается наедине с ней в библиотеке.

В этом пункте психологическая мотивировка уступает аллегорическому действию: на этот раз взгляд персонажа лишается любой функции артикуляции целостного нарративного пространства[337]. И опять мисс Дженкинс показана в три четверти, смотрящей и поворачивающейся в направлении зала к зеркалу в позолоченной раме, лежащему слева от нее на столе. Взгляд встречает ответ в виде крупного плана отражения в зеркале, но не с пространственной точки ее самой. Вместо отражения лица мисс Дженкинс зеркало показывает совершенно нечитаемый (даже не антропоморфный) образ. Далее — кадр испуганного лица мисс Дженкинс, и интертитр предлагает стереотипное резюме всего эпизода: «Видя, как молодое тянется к молодому, мисс Дженкинс понимает тот горький факт, что она уже не принадлежит миру молодых». Но этот суровый комментарий — еще не последнее слово. В финальном кадре (завершающемся ирисовой диафрагмой) женщина поднимает руки к морщинам у правого глаза и по-театральному поворачивается влево — пантомимным жестом, который децентрирует возникающее диегетическое пространство и останавливает нарративное движение эмблематичной фигурой[338].

Ил. 12. Зеркало отражает «ничто». Кадр из х/ф «Нетерпимость», 1916. Режиссер Дэвид Уорк Гриффит, оператор Г. В. Битцер

Этот эпизод имеет важные следствия для артикуляции кинематического пространства и организации взгляда. Поскольку пространство артикулируется в условиях нарратива, он абстрагируется избыточными аллегорическими коннотациями: мир молодых и любви против возраста, одиночества и фрустрации — коннотациями, которые делают ожидания пространственного правдоподобия второстепенными. Такую аллегорическую сверхдетерминированность можно в определенной степени отнести на счет особой текстуры нарративного пространства в «Нетерпимости». Гриффит вообще был известен своим пренебрежительным отношением к становящейся системе целостной непрерывности[339], но параллельная композиция этого фильма и его трансисторическое, трансвременное всемогущество еще более ослабило его готовность подчиняться правилам последовательности и завершенности. Если, например, эпизод забастовки с монтажом кадров рабочих, хозяина, охраны, семей и безработных не удался как политический аргумент в эйзенштейновском смысле, одни только нарушения направлений движения на экране сделали бы его неудачным.

Ил. 13. Один из многих