она, и, может быть, тоже всем понравлюсь»). После того как ей удается сымитировать кокетливую походку, а отец пресекает попытку Юноши поцеловать свою новую «цыпочку», отец силой заставляет ее стать на колени и молиться, чтобы заслужить прощение. Эта мизансцена не удается как демонстрация родительской власти, потому что героине даруется недвусмысленный, пространственно контекстуализованный (с низкой точки) кадр взгляда Мадонны с Младенцем. И когда она примиряется с заболевшим отцом под взглядом Мадонны, эта «реставрация» невинности сопровождается безусловно инцестуальными обертонами.

Существенно, что в фильме отсутствует обмен взглядами, изображающий романтические отношения Дорогой Малышки с Юношей. Напротив, хотя соединение этой пары кодифицируется и легитимируется классической сменой кадров, которая приводит к предложению Юноши и робкому нежному поцелую, этот обмен происходит за закрытой дверью, на пороге, который, как Дорогая Малышка обещала «Богоматери» и своему отцу, не перейдет ни один мужчина. Вскоре после этого, когда Юноша пострадал от «нетерпимости», мы видим Дорогую Малышку дома, глядящую на свое дитя в колыбели, и горестное выражение ее лица вызывает воображаемый образ Юноши в тюрьме. (Этот кадр резонирует с другим, когда такой же силой воскрешения в памяти наделяется персонаж, обозначенный как Одинокая, убийца; ее преследует образ Юноши, ожидающего казни.) Только перед самым финалом происходит наконец обмен взглядами пары в эпизоде суда. Но перед оком закона эти взгляды теряют всякую силу.

Будучи лишены функции выражения гетеросексуального желания, недвусмысленные взгляды с точки зрения персонажа направляются только к «безопасным» объектам — фигуре Мадонны или ребенку, хотя ребенок тоже является объектом, который сводит оппозицию невинного и порочного женского взгляда к сходному единству. Когда нарратив сдвигается к критической точке, любой активный женский взгляд ассоциируется с поражением, завистью, фрустрацией, разрушением и смертью. Когда Моралистки встречают такой же взгляд ребенка с точки зрения персонажа, как и его матери, их нечистый глаз предвещает утрату ею опеки, ставя таким образом ее в положение неполноценности, подобной их собственной. Когда Дорогая Малышка пытается поймать взгляд своего ребенка, ее взгляд упирается в стену с надписью «Фонд Дженкинса», но обратный взгляд испуганного ребенка в окружении чужих женщин комментируется всеведущим рассказчиком. Зараженная перверсией женственности, в следующем эпизоде девушка переживает «новое огорчение — наблюдая счастье других». Приникнув к освещенному окну, она заглядывает внутрь, провоцируя кадр семейной идиллии, за которым следует кадр средней крупности — ребенок улыбается и будто узнает ее. (В эпизоде «Мать и закон» этот тайный взгляд прерывается, но тем не менее дозволяется дружелюбному полицейскому, который впоследствии поможет спасти Юношу.) Как и поведение мисс Дженкинс в отношении мира бального зала, вуайеристский обертон дозволенного материнского взгляда можно прочитать как метафору активности зрителя[345].

Ребенок оказывается не только связующим звеном невинности и порочности женского взгляда, но также локусом неопределенности на уровне нарратива, особенно в свете поразительных разноречий в разных версиях фильма. В копиях, перемонтированных Гриффитом в 1922 году, судьба ребенка остается нерешенной, несмотря на счастливый финал современной истории. А в ранней версии ребенок возвращается после спасения Юноши от казни[346]. Тем не менее в эпизоде «Мать и закон» мы видим кадр Мей Марш, смотрящей на гробик, — предвестие судьбы. После этого следует обратный кадр ребенка, в котором мать последний раз видит его живым. (Как и еще один единственный кадр с точки зрения персонажа в эпизоде «Мать и закон», кроме первого такого кадра, когда происходит борьба за ребенка между матерью и Моралистками, — это эмблемы смертности: снятый с верхней точки кадр Юноши, смотрящего на пустую могилу, и безнадежный взгляд Девушки на часы в ожидании смерти накануне казни.) Эти два варианта судьбы ребенка неслучайны. Воссоединение пары в финале эпизода под родительским взглядом священника и жены губернатора транслирует мысль, что их собственное родительство необязательно, тем более потому, что их детское счастье сменяется образом двух малышей в апофеозе фильма. Идеологически связанное с идеализацией детства, воплощающей идею «Нетерпимости» и социальные и расовые взгляды самого Гриффита, замещение ребенка также укладывается в определенную инфантилизацию позиции зрителя и систематическое устранение взгляда из системы различия и желания.

Если фильм увязывает воссоединение пары с помещением ее в досексуальную реальность, то силы разрушения он помещает на противоположной стороне, на территории сексуального подавления и его чудовищных результатов. Как я отмечала выше, Моралистки функционируют в современном эпизоде как «примитивные нарраторы», подобные Екатерине Медичи (Жозефина Кромвель) во французском. Первый раз они получают доступ к наррации в своей попытке заручиться поддержкой Дженкинса, навлекая на себя образы греха, введенные интертитром-диалогом: «Пьют в…» — и далее следует кадр в баре, а после соответствующего интертитра — кадр с танцующими в кафе. Они не только авторизуют эти образы, им также придается власть трансформации письменной речи в визуальную образность. Этот паттерн повторяется позже, когда они докладывают о своих успехах главе фонда с интертитрами типа: «Теперь тут спокойно…» и «Больше не танцуют…», за чем следуют кадры тех же мест, что и раньше, но со следами их вмешательства. За третьим интертитром: «Вы сами были с нами во время нашего рейда…» следует флешбэк полицейского рейда на бордель. Однако эта сцена лишает Моралисток их нарративной власти и таким образом инициирует обратный ход в структуре наррации.

Флешбэк рейда — одна из наиболее любопытных конфигураций зрительства во всем фильме, и неслучайно эта конфигурация иллюстрируется сюжетом о проституции, играющей ключевую роль в навязчивой презентации кризиса женственности. В этом эпизоде показана взаимосвязь трех взглядов, направленных на объект. Сначала длинный план полицейских, выпроваживающих проституток из борделя в патрульную машину. Вместо того чтобы сосредоточиться на жертвах рейда, камера останавливается на наблюдателях — группе Моралисток, которые смотрят на все это с балкона, на их садистской, вуайеристской реакции, подчеркнутой крупными планами. Затем камера сдвигается к среднему плану двух хорошо одетых мужчин, вероятно чиновников, тоже с одобрением наблюдающих за действиями полиции. (В реконструированной версии фильма другая сцена, показывающая этих людей соблазняющими юных ребят, приближает их негативный образ инициаторов рейда к теме гомосексуальности — или скорее исключения из гетеросексуальности — и к лесбийскому подтексту женственности, свернувшей на ложный путь.) Наконец, сюда вмонтирован кадр беззубого небритого старика, не вписанного в диегезис, что делает его взгляд зависающим между проститутками и Моралистками, причем старик даже как будто слегка подмигивает камере. Власть дурного глаза Моралисток подрывается, когда они становятся мишенью мизогинистской шутки, предваряемой сатирическим комментарием: «Когда женщины перестают привлекать мужчин, им только и остается заниматься реформами» (как и многие другие интертитры, он был написан Анитой Лус). Таким образом, хотя этот флешбэк формально атрибутирован персонажам, он центрируется на