то ни было, зона запрета, с которой сталкивались женщины — как и другие группы, отчужденные от доминантной субъектности, — носит не случайный и не только индивидуальный характер, не является иным вариантом общей динамики ложного понимания, который конституирует субъекта в лакановской теории. Это часть их исторического и социального опыта как женщин, обладающих своими сексуальными предпочтениями, классовым, расовым и этническим бэкграундом. Правомочно ли интерпретировать этот опыт именно как таковой — и, следовательно, корректировать его носителями опыта, — зависит или является мерой тех пределов, до которых кино функционирует как альтернативная публичная сфера. Хотя эта альтернативная функция не может быть измерена эмпирически, можно реконструировать область ее возможностей. Кроме того, традиция женского зрительства может быть выявлена в конкретных исторических манифестациях, таких как культы поклонниц, окружающих звезд обоего пола, женские клубы, занимающиеся просвещением в области кино, или множества женщин, которые играли на рояле в кинотеатрах, или женщины, которые писали о фильмах, — короче говоря, в многообразии конфигураций, зачастую неоднозначных и противоречивых, в которых женщины не только получали опыт неудобства как зрительниц по отношению к патриархальным позициям субъектности, но также развивали собственные стратегии воображения как реакции на него.

Часть II. Вавилонское столпотворение в Вавилоне: «Нетерпимость» Дэвида Гриффита (1916)

4. Рецепция, текстуальная система и самоопределение

В части I я попыталась поместить вопрос зрительства в широкий исторический контекст. Ниже мой эвристический фокус ограничится рамками одного фильма — «Нетерпимости» Гриффита. В методологическом плане это означает, что я отталкиваюсь от текстуального анализа, выявляя вероятные отношения между фильмом и зрителем в моделях репрезентации и адресации. Это, однако, не означает, что предписываемые текстом гипотетические отношения рецепции ограничены формальными параметрами зрительства. Напротив, я попытаюсь расширить возможные основания рецепции за пределы собственно текстуальных особенностей, навязчивых идей и проблемных зон понятий, которые обсуждались в части I. Имеются в виду возникновение классической парадигмы и понятия кино как нового универсального языка, оформление статуса кино как публичной сферы, изменения в традиционных разграничениях гендера и сексуальности. Основание, или база, рецепции — это, таким образом, интерпретирующая конструкция, совокупность компонентов, в свете которых фильм приобретает сложную историческую значимость.

Рассмотрение вопросов зрительства и рецепции на примере прочтения «Нетерпимости» может показаться парадоксальным, учитывая ее репутацию «первого» в истории американского кино оглушительного провала. «Нетерпимость» представляет интерес не в последнюю очередь именно благодаря этому пресловутому провалу, который следует переосмыслить в свете рассмотренных выше вопросов. Поначалу фильм показывал в прокате вполне неплохие результаты. Выпущенный с беспрецедентным рекламным размахом, он собрал большие толпы на премьере 5 сентября 1916 года в Нью-Йорке, а после первых одиннадцати недель проката в Чикаго побил рекорд «Рождения нации». За очень небольшим исключением, в частности разгромной рецензии Александра Вулкотта в New York Times, критики приняли фильм с воодушевлением, хотя признавали вероятность конфликта в судьбе фильма между его «художественной» составляющей и потенциалом в завоевании широкой публики. Через четыре месяца проката посещаемость в каждом крупном городе начала падать и стало очевидно, что «Нетерпимость» не может угнаться за коммерческим успехом фильмов, с которыми ее сравнивали, такими как «Цивилизация» (Томас Инс, 1916), «Немая из Портичи» (Луис Вебер, 1915) или «Рождение нации» того же Гриффита[296].

Любопытный паттерн рецепции — удачный старт и последующая неспособность поддержать инерцию успеха — помещает этот фильм в зону разнящихся между собой концепций репрезентации и зрительства в важнейший исторический момент, на пороге вхождения Голливуда в классический период. С течением времени провал «Нетерпимости» превратился в один из классических мифов американского кино и в этом качестве помог легитимизировать традицию нормативности, которая ранее ставилась под сомнение. Культивировавшийся самим Гриффитом и в значительной мере преувеличивавший финансовые и личностные последствия этого события миф о провале увековечил «Нетерпимость» в качестве «классики» истории кино как памятный знак, обозначивший границу и уникальный пик классического кино. В риторическом возвеличивании, как и в рекламе, сопровождавшей поначалу выпуск фильма в прокат, использовались клишированные гиперболы: «Величайший в мире фильм, <…> доказательство и триумф могущества американского кино» (Симур Стерн) или чаще всего оксюморонные конструкции, такие как «великолепный провал» (Терри Рэмсей), «неповторимое сочетание величия и нищеты» (Джей Лейда), «барочный продукт неразберихи и гениальности» (Жан Митри)[297]. Независимо от степени изощренности, большинство попыток реабилитировать «Нетерпимость» как провалившийся шедевр направлены на то, чтобы изолировать фильм от институционального и исторического контекста или по крайней мере свести эти контексты до нескольких вех в эволюции киноязыка, в основном гриффитовского. Соответственно, текстуальное отличие «Нетерпимости» основывается на уникальности технологической и художественной гениальности Гриффита.

В конце XX века историки-ревизионисты сошлись во мнении, что «презумпция шедевральности» в истории кино часто служила идеологической функцией для обоснования гегемонии классического кино[298]. В поисках нарратива классического кино, учреждаемого историками кино в качестве стандарта, этот фильм обычно занимает одно или другое из двух взаимоисключающих мест. Филип Розен так суммирует одну версию этого нарратива: «У классического кино есть гениальный отец (Гриффит), перворожденный ребенок („Рождение нации“) и великолепный бастард („Нетерпимость“)»[299]. Если «великолепие» фильма обычно приписывается визионерской одаренности Гриффита, то провал часто описывается в терминах «отдельных ошибок», таких как преобладание зрелищности над нарративом, темы над характерами, эмоций над мотивациями, то есть в суждениях, которые имплицитно утверждают нормы классической парадигмы как вневременные, объективные и естественные.

Другой вариант этой же истории, в определенном смысле более близкий к фрейдистскому понятию «семейного романа», переворачивает иерархию «Рождения нации» и «Нетерпимости» и легитимизирует последнюю как непризнанное дитя благородного происхождения, блудного сына, который, в свою очередь, становится отцом «истинной», пусть поначалу в каком-то смысле подпольной, традиции американского кино.

Таковым, очевидно, был месседж возвращения «Нетерпимости» в 1930‐е годы, в частности в Музей современного искусства в 1936 году. Айрис Барри, тогдашний куратор только что созданной при Музее библиотеки кино, восхваляла эту картину как «финал и оправдание деятельности целой школы американской съемки, основанной на выразительной резке логичной сборки», наследия, породившего советскую традицию монтажа[300]. В 1939 году Льюис Джейкобс будет утверждать, что «Нетерпимость» была реставрирована, чтобы «занять надлежащее место на вершине американского кинопроизводства, итог всего, что ей предшествовало, и начало периода глубоких инноваций в искусстве кино»[301]. В отличие от позднейших авторов, отрицавших или просто игнорировавших разницу между «Нетерпимостью» и американским киномейнстримом[302], критики, которые помогали возродить этот фильм, явно исходили именно из этого различия, усматривая в этой разнице зарождение традиции альтернативной кинокультуры. Следует отметить, что в конце 1940‐х годов, с началом холодной войны и эпохи маккартизма, проект