эмблематических кадров «Нетерпимости». Кадр из х/ф «Нетерпимость», 1916. Режиссер Дэвид Уорк Гриффит, оператор Г. В. Битцер

На протяжении всего фильма «стенографичность» многих эпизодов, подчас сокращенных до одного-единственного кадра, создает довольно неполный, «дырявый» диегезис со множеством перекрещивающихся или тесно соприкасающихся пространств. Соответственно, фильм демонстрирует большое число необязательных, ни к чему не привязанных, непонятных по смыслу эпизодов, особенно крупных планов предметов и лиц, которые несут некое самостоятельное эмблематичное значение. Нарративное пространство увязано внутри себя гораздо приблизительнее, чем в типовом фильме переходного периода, включая «Рождение нации»; кроме того, оно в меньшей степени обусловлено соображениями последовательности и ясности в плане психологии отдельных персонажей.

К 1916 году взаимное сцепление нарративного пространства и психологии героя стало уже фактом общей практики, основывающейся на ансамбле монтажных приемов, таких как обратный план и съемка с точки зрения персонажа, что свободно и изощренно использовалось в таких фильмах, как «Сделка» Реджинальда Баркера (Ince, 1914) или «Обман» Сесила ДеМилля (1915). Хотя в «Нетерпимости» используется взгляд персонажей, чтобы сообщить зрителю минимальную степень пространственной ориентации, фильм как будто бы сопротивляется реализации более продвинутых возможностей, чтобы сделать этот взгляд инстанцией идентификации зрителя. Несмотря на то, что монтажные приемы здесь часто мотивированы взглядом персонажа, сами планы очень редко снимаются с его точки зрения. Показано, что персонаж смотрит, и следующий кадр демонстрирует то, что он (она) видит (отсюда устанавливается близость двух пространств), но не с его или ее пространственной точки[340]. Камере, а вместе с ней и зрителю, редко позволяется проникнуть в сценическое пространство. Он скорее вклинивается в это пространство под углом обычно более 30 градусов и меньше 90. Это расположение сохраняет фронтальность, напоминающую о примитивном использовании пространства просцениума, которое было вытеснено в институционально более продвинутых фильмах того периода классическим вписыванием зрителя в виртуально неограниченное нарративное пространство.

Стремление избегать съемки с точки зрения персонажа имеет очень важное значение в маркировании неклассического стиля «Нетерпимости»[341]. Оно приобретает особую значимость в связке с другими четко выраженными характеристиками фильма, такими как повышенная аллегорическая детерминация нарративного пространства, относительная небрежность в соблюдении связности изложения и безличность как стилистическая особенность голоса повествователя — жестов «рассказчика, не желающего передать власть над образом субъективизму кого-либо из персонажей»[342]. Тем не менее скопическое посредничество персонажа — это важный аспект его субъектности (хотя и не единственный), и распределение этой функции существенно определяет доступ зрителя к истории и сопутствующему процессу идентификации. Не предоставляя в достаточной степени персонажам самостоятельности, рассказчик обусловливает фиктивность удовольствия зрителя незримым проникновением в приватное пространство, независимого от публичного измерения просмотра. Более того, в конкретных конфигурациях «Нетерпимости» недоверие к взгляду персонажа связано с особой сексуальной системой фильма. Фактически оно выдает более системное блокирование скопического, то есть визуально артикулированного желания.

В эпизоде с мисс Дженкинс отказ от взгляда персонажа, несмотря на тот факт, что она является смысловым центром, имеет символическое значение. В иконографии кадров с зеркалом отсутствие ее отражения может читаться как символ смерти, находящийся в противофазе к символическому образу Качающейся колыбели. Пройдя в рамках одного эпизода через аллегорические стадии цикла жизни женщины[343], мисс Дженкинс не может вернуться в мир бального зала; она «отрезана» от «естественной» функции женственности в гетеросексуальном обществе. Даже в своем приватном пространстве ей отказано в полноценном образе ее же самой, он сведен до позиции смотрения на собственную «жизнь» извне, с позиции, параллельной позиции зрителя.

Не менее значима оппозиция в этом же эпизоде взглядов юной девушки и старой девы. Хотя девушки в последующем нарративе не несут никакой функции, обе они наделены необычной нарративной властью. Именно их взгляд, а не взгляд мужчины инициирует хореографию образования пар. Это существенно по ряду причин. Прежде всего, патриархальная организация видения, согласно которой персонажи-мужчины выступают как субъекты, а женщины как объекты, уже проникла на экран вместе с классическими способами репрезентации и адресации. Таким образом, женщина, наделяющая свой взгляд теми или иными полномочиями, по меньшей мере потенциально трансгрессивна[344]. Неслучайно обмен взглядами как след романтической истории случается между анонимными персонажами, которые в дальнейшем не играют никакой роли в повествовании и, следовательно, имеют однозначный смысл.

В артикуляции видения в «Нетерпимости» необычно большое число структур смотрения, контролируемого женскими персонажами. В «Рождении нации» единственной женщиной, наделенной повествовательно значимой функцией, является Элси Стоунмен. Ее статус девственницы и знакомство с Линкольном делают ее исключительной свидетельницей истории и поднимают функцию ее взгляда выше простого эротического интереса. Когда она обнаруживает Джона Уилкса Бута перед его роковым выстрелом, возникает красиво кашированный портрет, задним числом приписанный взгляду Элси (маска в виде окружности имитирует ее взгляд в театральный бинокль). Этот взгляд функционирует прежде всего как стратегия саспенса, играющая на конфликтующих эпистемологических регистрах нарратива и истории. В приватном, неисторическом контексте взгляд Элси на Бута мог бы считаться трансгрессивным, если учитывать классическое табу на взгляд женщины и на ее желание, независимым от мужского взгляда, который обычно инициирует романтический обмен. В «Нетерпимости» почти все женские персонажи во всех исторических периодах участвуют в функционально значимом смотрении, но запрет на взгляд, выражающий желание, подрывает силу этого видения. Цена проникновения женщины в структуры смотрения — фрагментация и абстрагирование взгляда, его возвращение в невинную, но регрессивную девственность и перверсивную, фатальную женственность, которую здесь олицетворяют Моралистки.

Ил. 14, 15. Элси Стоунмен видит через бинокль Джона Уилкса Бута — убийцу Авраама Линкольна. Кадры из х/ф «Рождение нации», 1915. Режиссер Дэвид Уорк Гриффит, оператор Г. В. Битцер

Главный проводник невинного взгляда — Дорогая Малышка (Мей Марш), на которую также наведен главный фокус идентификации в повествовании. В течение фильма ее взгляд создает цепочку кадров, управляющих видением других персонажей, от (очень редких) кадров с точки зрения персонажа, кадров, связующих взгляды, и воображаемых образов — до взглядов, которым отказано во власти вызывать ответный взгляд. Один набор крупных планов, отвечающих ее взгляду, включает простые детские удовольствия, такие как кадр со стаканом содовой, который она предлагает подруге на танцах, или кадр «целующихся» гусят в начале фильма. Но большинство этих простых удовольствий не так невинны, как кажется. Например, целующиеся гусята замещают визуальный образ ее отца, объект ее кокетливой привязанности (эксцесс, рационализующий отсутствие матери). Таким же образом ее чрезмерное внимание к герани на подоконнике мотивирует взгляд в окно, вводя кадр привлекательной девушки, которую преследуют мужчины, и это инициирует знакомство героини со взрослыми ритуалами ухаживания («Я буду гулять, как