раскрывается в основном с точки зрения героини, влюбленной в царя Валтасара, собирающегося жениться на иностранной принцессе. Эти эпизоды монтируются в постоянно ускоряющемся ритме, причем в каждом из эпизодов ускоряется параллельный монтаж (кроме Иудейского эпизода) и каждый кульминирует кровопролитием и катастрофой. Только современный эпизод заканчивается благополучно: молодой муж спасен от казни в последний момент.

Вдобавок к этим нарративам «Нетерпимость» содержит материал, диегетически не связанный ни с одним из этих эпизодов, который не имеет отношения ни к одному из этих исторических периодов. Это визионерский эпилог из примерно двадцати кадров, представляющих образы войны и репрессий, растворяющихся в образах гармонии, благоденствия и вечного мира. При этом интертитры либо инструктируют зрителя относительно организации сюжета, либо указывают на аналогии между разными нарративами, например «нетерпимых лицемеров разных веков» [514][314], повторяя кадры, которые акцентуируют тему и устанавливают связи между разными нарративами (заставка Книга Нетерпимости, эмблема Женщины, качающей колыбель), а также графически различные заставки к каждому историческому нарративу.

Как на протяжении десятилетий утверждали историки различных взглядов, уникальность «Нетерпимости» состоит в комбинации параллельного и ускоряющегося монтажа, субкодах монтажа, несомненно являющихся важнейшими для композиции фильма. Это утверждение оставалось незыблемым, не подвергавшимся сомнению даже со стороны представителей, предположительно, более строгих методов текстуального анализа, в частности Кристиана Метца в «Языке кино» (1971). Метц использует «Нетерпимость» для иллюстрации наложения «синематических» и «несинематических» кодов, например в соединении параллельного монтажа и гриффитовской «гуманистической идеологии» в одной текстуальной системе[315]. Хотя Метц настаивает на том, что «текстуальная система» — это всегда аналитический конструкт (в противовес структуре, встроенной в сам фильм), он очевидным образом полагается на принятые в истории кино мнения как неоспоримые факты. Дэвид Бордуэлл считает, что Метцу не удалось историзировать конкретные субкоды, функционирующие и введенные «Нетерпимостью».

Каким образом нам становится понятно, что именно эта конкретная связь ускоренного монтажа и параллельного монтажа есть пересоздание двух субкодов и не является субкодом сама по себе? Даже если это и так, откуда нам известно, что это уникально для данного фильма? Более того, откуда известно, что субкоды убыстряющегося и параллельного монтажа являются его отличительным признаком? Откуда нам известно, что субкоды освещения, актерской игры, крупность кадра и т. д. менее значимы в том целом, которым является фильм?[316]

Недостаточность исторического обоснования — не единственная проблема в трактовке Метцем «Нетерпимости». Его прочтение фильма неудачно и по стандартам имманентного текстуального анализа, если даже на мгновение предположить, что такой анализ возможен и желателен. Параллельный и ускоренный монтаж — это не просто аналитические термины, которые могут или не могут быть полезными в описании стилистических характеристик «Нетерпимости»; параллелизм (в более эксплицитной форме, чем ускорение) является наиболее манифестируемой интенцией фильма, это термин, которым фильм самоопределяется как текстуальная система. Подобно многим историкам-традиционалистам, Метц принимает это самоопределение, по видимости, считает его ключевым для фильмической системы (понятием, прежде определявшимся как «главный принцип унификации и ясности»), и тогда неудивительно, что он приходит к пейоративной оценке «Нетерпимости» как «изначально однозначного», «закрытого» и «простого» фильма. Нимало не смутившись более радикальными импликациями собственного понимания текстуального смещения или своими рассуждениями о кино и письме в той же книге, Метц в своем чтении «Нетерпимости» воспроизводит известный паттерн смешивания текстуального процесса со зримо проявляющейся структурой[317].

Примеры самоопределения в «Нетерпимости», представляющие собой на самом деле целый арсенал метадискурса, являются частью текста как внешне менее самосознающие аспекты нарратива. В своем чрезмерном усилии регулировать течение истории они скорее усложняют, нежели разрешают проблемы фильма. Прологовые титры вводят параллелизм как организующий принцип повествования, подготавливая зрителя к разнородности нарратива (нарративов): «Наш рассказ составлен из четырех отдельных сюжетов, происходивших в разные периоды истории, каждая со своим набором персонажей». Еще до того как откроется текстуальный разрыв, следующий титр убеждает зрителя в неуклонной последовательности развития темы: «Каждая история показывает, как ненависть и нетерпимость сражались против любви и сострадания через века». Эта тематическая континуальность, в свою очередь, мотивирует и оправдывает прерывистость, возникающую из‐за взаимного наложения разных нарративов: «И поэтому в нашем фильме вы увидите, как от эпизода к эпизоду разворачивается эта общая тема».

Этими инструкциями фильм определяет и признает свою двойную стратегию. На уровне сюжета значение развивается постепенно, по ходу развития индивидуальных историй и их взаимопроникновения через исторические барьеры. Позиционируемые как аналогичные посредством параллельного монтажа коннотации вымышленного материала должны были сформировать другой тип наррации, метафизический уровень, чье значение поглощает и вытесняет исторические события. Ясно, что «Нетерпимость» базируется на самоочевидности нарративной образности и способности транслировать единообразное идентичное значение, хотя это значение было написано задолго до того, как начался фильм, и было привязано к символическому дискурсу, который предопределяет конструкцию фильма и материализуется в метаигровых интертитрах — Книге Нетерпимости, эмблеме колыбели и эпилоге.

Таким образом, система, являющаяся самой очевидной манифестацией намерения, одновременно служит источником потенциального кризиса. В попытке соединить два уровня наррации «Нетерпимость» отдает себя на милость текстуальных сил, угрожающих повернуть фильм в противоположном направлении. Если параллельный монтаж утверждает единство темы в общей композиции фильма, то достигает совершенно другого результата в постепенном развитии нарративов, в детальных и многозначных кросс-референциях периодов. «Гравитация»[318] «Нетерпимости» есть, несомненно, результат последнего: развернутых вариаций тематических мотивов, таких как ухаживание, эротические треугольники и сексуальный обмен или давление политической власти; сходств ситуаций, характеров и группировки персонажей, даже мгновенных жестов и мимики. Именно эти вариации создают волшебную сеть возможных, часто предопределенных, а часто и случайных, двусмысленных и противоречивых отношений. Именно они создают как раз многослойный палимпсест, а не систему в метцевском смысле. Вопрос о том, «все ли связано» (Эзра Паунд) или, как пишет Эйзенштейн, все ли элементы «Нетерпимости» принципиально несопоставимы, не имеет ответа, а может быть, вовсе неадекватен, поскольку отношения в этом вопросе зависят от условий внутри и вовне фильма, как функция текста и как условие ясности для зрителя.

К 1916 году зритель перестал быть неведомой фигурой. Он стал понятием, которое возникло в определенных стилистических и нарративных условиях классического типа. Как сказала Кристин Томпсон, эти условия были результатом не органичной эволюции технологии и стилей, а парадигмальным «сдвигом в представлениях об отношении зрителя к фильму и отношения формы фильма к его стилю»[319]. Нормы ненавязчивого и линеарного нарратива, композиционной целостности и мотивации персонажей развились до такой степени, чтобы усилить эффект самодостаточного вымышленного мира, в который зритель мог войти со своей идеально выгодной позиции. Рецепция фильма более не зависела от состава определенной аудитории, ее социальной идентичности и культурного бэкграунда, но могла предвосхищаться и стандартизироваться условиями