альтернативной кинокультуры незаметно влился в дискурс художественного кино и оставался включенным в экспериментальную субкультуру. Неслучайно в это время «Нетерпимость» превратилась в территорию политической передислокации, и ее репутация сместилась от «вехи социального реализма» (Джейкобс, Эйджи) к положению краеугольного камня в параноидальной идее «превосходства американского кино» Симура Стерна[303].

Если коммерческий провал «Нетерпимости» открыл обсуждение самых различных мнений о фильме, то его статус шедевра, оформившийся в дискурсе искусства кино, в свою очередь, блокировал какие-либо серьезные дискуссии. Отсюда не следует отрицание значимости индивидуальных трактовок многочисленных ученых и критиков, но сам по себе фильм не провоцировал тщательного, теоретически обоснованного прочтения типа тех, что уже привычно предпринимались в отношении работ режиссеров-авторов вроде Хичкока, Форда или Уэллса[304]. Не лучше обстоит дело и в кинотеории как научной дисциплине, учитывая ревизионистский сдвиг с генеалогии шедевров к реконструкции взаимозависимых стилистических и экономических компонентов, которые образуют кино как институцию. Этот сдвиг неизбежно и по необходимости фокусируется на так называемом нормальном или типичном фильме, или «тихом конформистском кино». Отличительные особенности «Нетерпимости», соответственно, могут обсуждаться только в терминах случайных отклонений от классической парадигмы[305]. За вычетом обращений как к теории, так и к истории, текстуальная специфика фильма, его исторический момент и его сложные отношения с институцией по большому счету остаются неисследованными.

Таким образом, чтение «Нетерпимости» требует двойного фокуса, учитывающего противоречие между спецификой и историчностью, этих двух неразделимых и взаимно посредующих обстоятельств. Эта задача включает в себя вопрошание фильма по поводу чуждых его самоопределению сторон, в отличие от тех, что были предопределены его особым статусом. Как, например, соотносятся принципы наррации «Нетерпимости» с теми, что были в ходу к 1916 году? Каким образом фильм артикулирует пространство в нарративе и какова по отношению к нарративу позиция зрителя? Какие типы идентификации он активирует или блокирует и как они организуются по линии гендера, класса и национальности? Как, короче говоря, соотносится «Нетерпимость» с горизонтом ожиданий среднего зрителя, если этот горизонт исторически воспроизводим?[306]

Вопрос историчности также касается обстоятельств провала фильма, особенно в плане его нереализованных возможностей. Какие способы наррации и адресации, какие типы отношений «фильм — зритель» были проигнорированы и делегированы археологии кино? В силу своей принадлежности раннему кино «Нетерпимость» несет в себе ряд неиспользованных возможностей, несвойственных коммерческому нарративному кино неопределенностей, которые тем не менее не следует рассматривать как «тупики истории»[307]. Без уступки обратному нельзя избежать прочтения «Нетерпимости» с точки зрения настоящего, а не в свете исчезающей традиции альтернативного кинопроизводства, которой принадлежат такие режиссеры, как Дзига Вертов, Сергей Эйзенштейн, Жан-Люк Годар, Александр Клюге или Шанталь Акерман. Эти имена (к которым можно добавить и другие) обозначают не только стилистические альтернативы мейнстримному кино, но, что важнее, альтернативную организацию опыта как через отдельный фильм, так и через кино в целом. Они создают другую организацию публичной сферы[308].

Если «Нетерпимость» напрашивается на прочтение в этой традиции, то не потому, что Гриффит предугадывал или разделял политические и теоретические подтексты позднейших оппозиционных кинопрактик. Разрыв между концепцией публичной сферы, подразумеваемой в «Нетерпимости», и типом публичной сферы, возникающей в классической парадигме, имеет, кажется, больше общего с определенным анахронизмом в самовосприятии Гриффита как повествователя, с его специфическими психосексуальными навязчивыми идеями и идеалистическим видением кино в отношении к другим культурным институциям. В то же время этот анахронизм непредставим без сопутствующих ему во времени средств и способов выражения, кинотехнологии и массового распространения. Эта несинхронизированность, которую Эйзенштейн описал как различие между Гриффитом-викторианцем и Гриффитом-модернистом, оставляет «Нетерпимость» в межеумочном положении между различными ветвями истории кино как гигантскую руину эпохи модерна[309].

Чтение «Нетерпимости» представляет те же трудности, с какими сталкиваешься при чтении любого фильма. Это трудности, связанные с определенной длительностью кинопроекции и рецепцией, с конституирующим разрывом между движущимся образом и прерывистыми, дискретными кадрами[310]. В случае «Нетерпимости» эти трудности не просто усиливаются, но конденсируются. Неслучайно фильм описывался либо в метафорах руин, разломов и археологии, либо практически одновременно в метафорах рек, потоков, водопада — как заливающий экран и топящий зрителя в «бурном потоке образов»[311]. Даже сегодня самый трезвомыслящий аналитик, читая «Нетерпимость», не может не ощутить, как его увлекает водоворот образов и как трудно не разбиться о противоречия между стремлением фильма к внутренней связанности и его же разнородностью.

Еще одна трудность, и уже прагматического порядка, относится к текстуальному базису этого предприятия. Копии «Нетерпимости», которые демонстрировались в Музее современного искусства, примерно на 510–570 метров короче, чем версия, выпущенная в 1916 году (которая также была сокращена по сравнению с оригинальной, длившейся 9 часов). Гриффит не только продолжал вносить изменения в эту копию во время первых кинопоказов, сверяясь с реакцией зрителей. Хуже того: в 1919 году он сократил оригинальный негатив и разбил часть материала на два отдельных фильма — «Падение Вавилона» и «Мать и закон». По запросу из Англии в 1922 году Гриффит, не имея текста режиссерского сценария, по памяти перемонтировал «Нетерпимость» и именно этот вариант впоследствии подарил Музею современного искусства в Нью-Йорке. Только в 1980‐е годы музей представил реконструированную версию фильма в надежде показать его в том виде, в каком его показывали на премьере в Нью-Йорке в сентябре 1916 года. Неустойчивость текста, наблюдавшаяся даже до сокращения 1919 года, а также значительная историческая влиятельность версии 1922 года говорят о том, что такая реконструкция ставит исследователя в привилегированное положение, так как не претендует на «реставрацию» фильма в некоем предположительно вневременном оригинальном виде[312].

Поскольку описание «Нетерпимости» остается в лучшем случае рабочей версией, я могла бы начать с тех аспектов фильма, по поводу которых будто бы достигнуто общее согласие, учитывая тот факт, что описание любого фильма встречается с тем, что Стивен Хит называет «нестерпимой необходимостью»: «…нестерпимой, потому что ее следует терпеть на фоне того, что составляет зерно самого фильма; необходимостью — потому что отвечает на „нестерпимость“ самого фильма»[313]. «Нетерпимость» (это случайный каламбур с афоризмом Хита) состоит из четырех разных нарративов, каждый из которых помещен в свой исторический период и на свою географию, и все они связаны параллельным монтажом. Современный американский нарратив прослеживает судьбу молодой пары через перипетии бесправия рабочих, яростного насилия, фальшивого милосердия, столкновений с бесчеловечной законодательной и пенитенциарной системой. Французский нарратив драматизирует кровавую бойню Варфоломеевской ночи (1572), сосредоточиваясь на сюжете с девушкой и ее женихом накануне бракосочетания. Эпизоды в Иудее посвящены последним дням и страстям Иисуса Христа. Падение Вавилона (538 до н. э.)