Пользуясь тем, что Прус включил архитектуру в свою концепцию синкретического искусства, я перейду к теме архитектуры как таковой. Когда смотришь на современную застройку западных городов, становится очевидно, что что-то пошло глубоко не так. Никогда еще у нас не было столько технических возможностей для создания красоты, а мы производим искусственную среду беспрецедентного уродства. Об этом положении дел подробно написал Джеймс Стивенс Кёрл в своей книге «Создание антиутопии» (Making Dystopia). Как правильно понимает Кёрл, недуг модернизма в архитектуре имеет духовное и философское измерение. В модернистском архитектурном истеблишменте доминирует то, что мой покойный друг, шотландский поэт и художник Иэн Гамильтон Финли, называл секулярным террором – мышление, в котором не заложено уважение к священному или трансцендентному и отсутствует понятие божественного порядка, или дхармы, как говорят в Индии. Именно эта вездесущая дхарма в традиционном индийском обществе наделяет красотой даже самые обычные предметы. Сторонники секулярного террора не только отвергают подобные представления, но и яростно выступают против них.

Россия испытала на себе изрядную долю секулярного террора при Советах и не избежала нашествия модернизма после краха СССР. Тем не менее, есть некоторые обнадеживающие события. Когда Россия встала на капиталистический путь, большинство архитекторов поспешили перенять западные, корпоративные принципы строительства, однако нашлись и те, кто взбунтовался и начал разрабатывать свой стиль с опорой на традиционные формы. В том числе была одна группа, сформированная в конце советской эпохи; ее участники практиковали так называемую «бумажную архитектуру» – создавали весьма причудливые изображения зданий и урбанистических ландшафтов, которые никто не планировал строить. Свою задачу они видели в том, чтобы вдохновлять и стимулировать профессиональных архитекторов к новому творчеству. Некоторые из созданных ими проектов ультрасовременны, а другие в значительной степени традиционны, изобилуют куполами, арками, ротондами, колоннами и балюстрадами.

В новой капиталистической России эти архитекторы уже получают заказы, и их работы можно увидеть среди недавно построенных зданий и проектов городского развития. Один из самых интересных представителей этой группы Михаил Филиппов (г. р.  1954) постигал основы неоклассической архитектуры, рисуя детальные акварели городских пейзажей Санкт-Петербурга и Москвы. Позднее он начал работать над реальными строительными проектами. Одним из его творений является Итальянский квартал в Москве – целый городской район со зданиями в виде полумесяцев, площадями, радиальными улицами и большим разнообразием различных архитектурных форм. Радует глаз постоянно меняющаяся перспектива – здесь арка, ведущая в тихий дворик, там ротонда с беседкой или небольшой парк с кафе и детской игровой площадкой. Другой архитектор неоклассической школы – Михаил Белов (г. р. 1956), автор памятника поэту Александру Пушкину и его жене Наталье Гончаровой в центре Москвы. Бронзовые статуи супругов стоят посреди фонтана в круглом храме с дорическими колоннами, под куполом из позолоченной черепицы. Кроме того, Белов участвовал в создании очаровательного фонтана «Принцесса Турандот», посвященного одноименной опере Пуччини. Он установлен в московском районе Арбат напротив театра имени Вахтангова; позолоченная фигура принцессы создана скульптором Александром Бургановым.

Рис. 12.2 Памятник Александру Пушкину и его жене Наталье Гончаровой, спроектированный архитектором Михаилом Беловым.

Wikimedia Commons

Духовность и кинематограф

Перейдем теперь к такому средству массовой информации, в котором русские весьма преуспели, а именно к кино. Здесь можно в изобилии найти то качество духовной глубины, о котором я часто упоминал. Давайте начнем с советской эпохи, со знаменитого режиссера Андрея Тарковского (1932–1986). От большинства западных режиссеров Тарковского отличает прежде всего глубокая духовность, пронизывающая все его творчество. Она ясно проявляется во всем, что он говорит о себе, своей философии и подходе к кинематографу.

В автобиографической работе «Запечатленное время» Тарковский пишет: «Ясно, что искусство, как бы там оно ни проявлялось, стремится в конечном счете объяснить человеку, для чего он живет, какой смысл в его существовании <…> или, если не объяснить, то хотя бы задать вопрос». Искусство, возникающее из некоего глубокого источника внутри художника, он противопоставляет науке, зависящей от постоянного накопления знаний. «Искусство рождается и овладевает человеком, когда в нем возникает вечное, неподдающееся удовлетворению стремление к духовности, к идеалу. <…> Современное искусство совершило ошибку, отказавшись от поиска смысла бытия, чтобы утверждать ценность индивидуума саму по себе»[209].

В интервью, опубликованном в журнале «Фигаро» в октябре 1986 года, он говорил о важности красоты и сказал, что Пикассо, вместо того, чтобы наблюдать и прославлять красоту, действовал как ее разрушитель[210].

Персонажи Тарковского переживают терзания, пытаясь совладать с великими метафизическими и религиозными проблемами, справиться с мощными эмоциональными порывами. Пожалуй, величайший из его фильмов – «Андрей Рублев», посвященный жизни знаменитого иконописца XV века. Эта эпопея длительностью более трех часов вышла на экраны в 1966 году, и некоторые сцены из нее считаются самыми яркими в истории кинематографа. В какой-то момент Рублев случайно натыкается на группу язычников, которые массовой оргией отмечают один из своих праздников. Он общается с хорошенькой молодой язычницей и ругает ее за греховное поведение. Девушка пытается убедить героя, что ее соплеменники просто практикуют любовь такой, какой они ее знают. Она явно соблазняет его, но он сопротивляется и уходит.

В мире Тарковского есть глубинный слой чудесного, который иногда поразительным образом прорывается наружу. Ярким примером является другой эпизод из «Андрея Рублева», в котором мальчик-подросток наблюдает за отливкой большого соборного колокола. Вырыт огромный котлован, изготовлена глиняная форма, построен ряд печей и собрано большое количество медной и серебряной посуды и других металлических предметов для переплавки. Затем наступает череда ярких моментов: расплавленный металл заливают в форму; откалывается глина и, словно благодаря какому-то чуду алхимии, появляется величественный колокол; его за веревки поднимают сотни людей; по четырем сторонам света колокол благословляют православные священники; за этим наблюдают местный князь, его свита и большая толпа. Наконец приходит пора проверить его звучание. Напряжение нарастает по мере того, как огромный язык колокола раскачивается в кадре, поначалу бесшумно. Затем внезапно раздается громкий удар, и затем глубокая, мелодичная нота снова и снова звучит под аплодисменты толпы.

Вот еще один парадокс российской истории: такой мощный духовный фильм сняли во времена полностью антирелигиозного режима Брежнева; более того, Тарковский намеревался подчеркнуть важнейшую роль, которую православная церковь сыграла в формировании российской идентичности в ключевой момент истории страны. Как и следовало ожидать, судьба фильма в российском прокате была нелегкой. В 1966 году в Москве состоялась премьера, и затем фильм был недоступен российским зрителям до тех пор, пока в 1971 году не появилась новая редакция, прошедшая цензуру. Тем временем фильм вызвал большое восхищение за рубежом, и в 1973 году киностудия Columbia Pictures выпустила сокращенный вариант. К