желания определенно связана с фатальностью, которая либо переводится в нарративное действие, как в случае с Одинокой, либо аллегорически опосредуется, как в эпизоде с мисс Дженкинс, или даже когда она очевидным образом сублимируется и разрешается, как во взгляде умирающей Девушки с гор в вавилонском эпизоде на умерших Валтасара и Возлюбленную принцессу. Акцентируя эту «треугольность» в паттернах взгляда, фильм ставит зрителя в особую позицию. На самом рудиментарном нарративном уровне зрителю предлагается идентифицироваться с законной парой. В то же время он или она исключаются из этих отношений самим фактом зрительства, согласно чему зритель занимает позицию, структурно аналогичную позиции завидующего третьего, воплощенного в «Нетерпимости» дурным глазом, старой девой, истеричкой. Такой конфигурацией зрительства «Нетерпимость» демонстрирует базовое противоречие классического кино, если не кино вообще (что следует из поведения дяди Джоша): мобилизация механизмов вуайеризма снимает риск латентного неудовольствия, ревностных чувств, потенциально возникающих вместе со структурным исключением зрителя.

Вне центрирующей рамки линеарного повествования, вне центрирующей силы гетеросексуального желания этот взгляд приобретает превратные формы. Можно сказать, что «Нетерпимость» приходит к своему логическому заключению, хотя и ненамеренно и со значительными издержками, но все же — к репрессивному оформлению классического зрительства. Извращенная манифестация взгляда дезавуируется на уровне нарратива, «дурной глаз» (неважно, мужской или женский, французский или американский) маркируется как атрибут антагониста, разрушителя членов семьи и семьи как таковой. При этом идентификация с жертвами не подкрепляется скопическим желанием. Вместо этого зрителю на более абстрактном уровне навязывается идентификация со множеством бесправных и беззащитных, с «вечными» (исключая вавилонский эпизод) ценностями ухаживания, брака и материнства.

Сдвиги от невинности к извращенности женского взгляда (примером чему являются Дорогая Малышка и Одинокая) не могут не подрывать моральные оппозиции нарратива. В конце концов, вся субъектность персонажа окрашивается коннотациями извращенности. И поскольку даже анахроничный всеведущий рассказчик в некоторой степени зависит от субъектности персонажа, само видение выступает в компромиссной форме, привязанной к кризису женственности. Таким образом, «Нетерпимость» выдает глубинную амбивалентность завораживающей способности кинематографа — амбивалентность, которая фрагментирует позицию зрителя и ослабляет возможности доступа и идентификации.

Все это не означает отказа от традиционного мнения, что «Нетерпимость» содержит некоторые наиболее чувствительные, интимные и психологически легко усвояемые моменты немого кино — для иллюстрации часто цитируется крупный план Мей Марш, ломающей пальцы в сцене суда. И все же эти моменты, сколько бы ни были они «незабываемыми», в лучшем случае остаются всего лишь моментами. Они демонстрируют скорее симпатию, чем идентификацию в классическом смысле, как процесс, требующий поддержки взаимодействия смотрения и видимого, скопического и нарративного регистров[347]. Недостаточность эмоционального в нарративе, то есть его классическая эдипова версия, тоже может, хотя бы частично, объясняться конструированием субъектности за счет избыточной сентиментальности, за которую «Нетерпимость» критиковали с момента выхода в прокат[348].

Здесь мы должны обратиться к некоторым более очевидным способам, с помощью которых «Нетерпимость» уходила от современных ей стратегий адресации, в частности от усиливающегося фокусирования индустрии на динамике персонажа, индивидуальной психологии и личности звезды. Система звезд начала расцветать с 1910 года, и к 1916 году ее культивирование превратилось в нечто большее, чем просто рекламный ход. Это привело к акцентированию нарратива на отдельных персонажах, на их психологии. Лиллиан Гиш, более проницательная, чем иные критики, приписывала провал «Нетерпимости» тому факту, что Гриффит противился расчету на звезд (и требованиям звездных гонораров), что снижало притягательность фильма. Хотя именно это, по ее мнению, и могло бы спасти картину от коммерческого краха[349]. Неприятие системы звезд связано с отказом нарратора в полной мере индивидуализировать персонажей, наделить их психологическими нюансами. Даже в более поздних фильмах Гриффита персонажи вводятся как типажи: Дорогая Малышка, Мушкетер, Кареглазка, Девушка с гор. Ни один из них, кроме промышленника и его сестры (и, конечно, исторических лиц) не имеет имени собственного[350]. Опять мы слышим эпического рассказчика, его архаизованный, аллегоризованный голос, который помещает себя между своими героями и зрителем. Нежелание погрузить конструкцию персонажа в ауру актерской индивидуальности стало главным препятствием для реализации классической диспозиции субъектности персонажа и зрительской идентификации.

Настоятельное воздержание от изображения субъектности персонажей стало привычной характеристикой нарративного стиля Гриффита и значимым аспектом его двойственного статуса в истории кино. «Нетерпимость» обостряет проблематичность такого воздержания благодаря параллельной композиции. Протагонисты разных периодов сюжета соревнуются за время и пространство на экране и с неизбежностью рассеивают возможности зрительской идентификации. Прерывистость индивидуальной нарративной линии препятствует логически обусловленному контакту зрителя с тем или иным набором персонажей (хотя можно согласиться с тем, что удовольствие узнавания может компенсировать недостаток последовательности). Чисто временное развитие частных историй децентрирует эмоциональный фокус зрителя. Эта проблема была отмечена в 1916 году Джулианом Джонсоном, обозревавшим «Нетерпимость» для журнала «Фотоплей»:

Мы хотим следить за приключениями одного набора персонажей или волноваться за определенную пару влюбленных и чтобы нам не мешали. По правде говоря, когда речь идет о сердцах, это история двоих, а любовники из четырех разных веков — это невообразимая толпа[351].

Если результат таков, то ставкой в игре являются не сердца. Тогда что? Почему Гриффит отказывается от стратегий зрительского вовлечения, которые уже были признаны, стандартизованы и успешно применены даже в его собственной работе? Чего он надеялся достичь, покидая твердую почву линеарного нарратива, основанного на индивидуальном характере субъектности, и диегетического эффекта?

6. Генезис, причины, концепции истории

Я блуждаю, смущаюсь, теряюсь,

себя забываю, не согласуюсь, противоречу,

медлю, гляжу, наклоняюсь, на месте стою.

Уолт Уитмен. Спящие (пер. К. Д. Бальмонта)

Особое текстуальное строение «Нетерпимости» неотделимо от исторического момента, в котором фильм создавался и выходил в прокат. Существенно, что этот момент был связан с успехом и дискуссиями, сопровождавшими «Рождение нации». Хотя статус «Рождения нации» как легендарной вехи оспаривался историками кино в экономическом и социальном планах, нельзя недооценивать ее роль как катализатора институциональных перемен и его парадигмальной функции в культурном самоопределении классического кино. Кроме того, что этот фильм утвердил репутацию Гриффита как «гения» индустрии, он обозначил точку невозврата в экономике кино и в его публичном дискурсе.

Что «Нетерпимость» некоторым образом обязана своим появлением «Рождению нации» — общеизвестно, однако предпосылки и цели этой истории освещаются по-разному. Как правило, начинают с того, что эпизод «Мать и закон», мелодраму с темой низшего рабочего класса, напоминающую о его работе на «Байографе», Гриффит поставил, когда монтировал и готовил музыкальный аккомпанемент к «Рождению нации». Джозеф Энабери, который играл в «Рождении…» Линкольна и работал в группе научной подготовки на «Нетерпимости», оценивает первую версию