на весь чертог / Не найдешь иконочки! – П.: 152). При таком уподоблении красный цвет страсти (а в поэме – нечистой силы) сакрализуется. Примечательно, что в народной традиции иконы помещают в «красный угол».

Отсутствие иконы не пускает Бога в жизнь Маруси, отсутствие красного, по сюжету поэмы, не пускает нечистую силу. Свободная и от того и от другого героиня свободна и от своей сущности, эта ее жизнь не является бытием. И когда появляются провоцирующие гости-бесы, они врываются в дом красным цветом, пожаром: Сброд красен-незван (П.: 157), Тут как вспышут гости – красным! / Тут как взмашут гости – рдяным! (П.: 159).

Это бесы, сатаны, но они зовут в церковь, упрекают Барина, что его жена Хороша, да некрещена (П.: 165), провоцируя на христианский обряд, кричат: Покумимся! Покумимся! (П.: 158); Мы – кумы (П.: 158). И когда среди всего этого буйства в криках о кумовстве слышится:

Сверимся, кумовья!

(Голову заломя

Пышет: костер в ночи!)

– Сверимся, кумачи!

(П.: 163),

слово кумачи можно понимать и как просторечное экспрессивное образование от слова кум, и как форму слова кумач – ‘красная ткань’ – при метонимическом сдвиге ‘о нечистой силе, бесах’.

Яркий пример совмещения в одном слове различных грамматических и лексических значений представлен также в четырехчленной цепочке творительных падежей шаром-жаром-жигом-граем (см. с. 169).

Заметим, что совмещенная полисемия часто связана с позицией слова в парах или цепочках слов, соединенных дефисом. Подобные сочетания являются результатом синтаксической компрессии. Их грамматически равноправные компоненты распространяют свою семантику друг на друга.

Итак, обращение Цветаевой к народной традиции сказывается не только и не столько в использовании архаизмов, приемов фольклорной поэтики, сколько в возрождении самой основы языковой стихии: синкретизма слова. Именно это свойство поэтики Цветаевой заставляет исследователей и читателей отмечать в ее поэзии прежде всего емкость, смысловую и эмоциональную нагруженность слова.

V. Цветообозначение

1. Цветовая картина мира Марины Цветаевой

Марина Цветаева часто говорила, что пишет по слуху, однако и визуальность занимает в ее поэзии весьма значительное место. На это противоречие между авторским самосознанием и результатом творчества поэта впервые обратил внимание Ю. В. Пухначев и убедительно показал, что зрительный образ в произведениях Цветаевой динамичен по своей природе и в этом плане сходен с кинематографическим образом (Пухначев 1981).

У Цветаевой есть целые стихотворения, циклы и значительные фрагменты поэм, драматических произведений, построенные на активном использовании слов со значением цвета: «Цыганская свадьба», «Бузина», «Отрок», «Душа», «Скифские», «Переулочки», «Георгий», «Автобус», «Ариадна» и др. В большинстве таких текстов отражено восприятие конкретно-чувственных образов всеми органами чувств. Например, в поэме «Автобус» впечатление от резкого перемещения из города на природу передается так:

Зелень земли ударяла в голову,

Освобождала ее от дум.

‹…›

Зелень земли ударяла в голову,

Переполняла ее – полны́м!

‹…›

Переполняла теплом и щебетом –

‹…›

Зелень земли ударяла в ноздри

Нюхом – так буйвол не чует трав!

И, упразднив малахит и яхонт:

Каждый росток – животворный шприц

В око: – так сокол не видит пахот!

В ухо: – так узник не слышит птиц!

‹…›

Зелень земли ударяла в ноги –

Бе́гом – донес бы до самых врат

Неба…

‹…›

– Зелень земли ударяла в щеки

И оборачивалась – зарей!

(III: 754).

Этот текст построен подобно предложению, в котором к одному подлежащему – Зелень земли – подбираются разные однородные сказуемые, характеризующие субъект с разных сторон. Гиперболическая метафоризация предикатов, обозначающая интенсивность зеленого цвета, доводит цветовой признак до того предела, за которым количество переходит в качество: абсолютно и гиперболизированно зеленое, данное в осязательных вплоть до болевых, а также обонятельных, слуховых и двигательных ощущениях, превращается в цвет зари[62].

Слова со значением цвета в поэзии Марины Цветаевой многочисленны и разнообразны. В этой книге не приводится статистика, но подсчеты, представленные в книге Зубова 1989-а, сделанные методом сплошной выборки по сборникам Цветаевой БП-1965 и 1980 г. (С.), позволили сделать некоторые обобщения:

1. Наиболее употребительны у Марины Цветаевой слова с корнями -черн-, -бел-, -красн-, -син-, -зелен-, т. е. чаще всего обозначенными оказываются основные ахроматические и хроматические цвета, наиболее традиционно выделяемые человеком. Это тона простые и максимально насыщенные[63].

2. Оттенки обозначены в цветаевских текстах почти только у одного красного цвета, но многообразно: красный, пурпурный, алый, рдяный, ржавый, розовый, кумачовый, румяный, червонный, багровый и багряный, огненный, малиновый, кровавый, жаркий, вишенный, цвета зари[64]. Характерно, что в истории развития мышления красный цвет первым из всех цветов стал противопоставляться черному и белому и осознаваться именно как цвет по абстрактному признаку насыщенности (Колесов 1983: 11); красный цвет имел амбивалентную символику жизни и смерти еще в первобытных культурах (Тернер 1972; Шерцль 1884); оттенки красного наиболее детально представлены и в современном цветообозначении всех народов как в литературных языках, так и в диалектах (Пелевина 1962: 149–151).

Тема огня и огненная символика очень важны в творчестве Цветаевой начиная с ее ранних стихов:

Что другим не нужно – несите мне!

Всё должно сгореть на моем огне!

‹…›

Птица-Феникс я, только в огне пою!

(I: 425).

Цветаевский культ страсти и очищения высшей степенью страсти нашел свое словесное выражение в формах, выработанных мировой культурой.

3. Непосредственно за группой максимально насыщенных тонов у Цветаевой следует по частотности группа лазурный, лазоревый, золотой, серебряный. Относительно высокую частотность (и по отношению к общеупотребительному языку, и по отношению к цветаевским цветообозначениям) имеет и слово алый – все это слова фольклорной стилистической окраски с устойчивой традицией употребления в литературе XVIII–XX вв. Описывая свой поэтический мир, Цветаева за исходное понятие, за точку отсчета нередко принимает мир народной культуры, отраженный в фольклоре и классической литературе, однако исходные понятия часто подвергаются переосмыслению в ее творчестве.

Цветаева активно употребляет прилагательные, качественное значение которых развилось из относительного: золотой, серебряный, ржавый, розовый, кумачовый, вороной, янтарный, огненный, снеговой, малиновый, льняной, кровавый, вишенный, агатовый, жемчужный, перламутровый. Во-первых, такие прилагательные метафоричны по своей природе и благодаря мотивированности в языке более способны к выражению связей между явлениями внешнего мира, чем прилагательные изначально качественные. Во-вторых, продуктивная модель этих производных прилагательных, по которой они образуются особенно активно с XVIII века, превращает набор уже существующих в языке цветообозначений в открытый ряд, легко принимающий окказионализмы.

У Цветаевой нередко встречается также описательное, метафорическое, перифрастическое цветообозначение. Описательное цветообозначение сходно со