но между личностью исполнителя и ролью ничего не было общего, и вряд ли Табаков мог себя самого представить в положении Ивана Жукова. Как точно заметил талантливый критик Александр Соколянский, «с Иваном Жуковым все было понятно, но на сцене был и другой итог жизни — знаменитый и богатый Табаков, чей талант никто не оспаривал. В роли были эффектные фразы, напоминающие репризы, и какая-то удаль, когда герою терять уже было нечего. В эти минуты „неожиданно возникал знаменитый табаковский светлый зазор между исполнителем и героем, который на глазах заполнялся неповторимыми интонациями шуток“. Шутки были рассчитаны на радостное узнавание, но как только возникал отклик зрителя — сразу следовал резкий разворот к судьбе героя, человека несчастного и одинокого. Так возникало и мгновенно исчезало это соединение несочетаемого — жуткого и потешного, их моментальные взаимопревращения»[67].

Запомнился рассказ Майи Иосифовны Туровской о том, как этот спектакль принимали в Мюнхене. Публика была чопорная, приезжала на фешенебельных машинах, в дорогих нарядах. Ждали встречи с известным артистом, в зале — аншлаг, название обещало предвкушение удовольствия. Несколько минут раздавались смешки, готовность откликаться на шутки. Но вскоре в зале возникло тяжелое напряжение. Заканчивался спектакль в полной тишине. Аплодировали недолго, но уважительно. Расходились в полной тишине. Разъезжались, не обмениваясь впечатлениями, не глядя друг на друга. Да, ликующее лицедейство актера и здесь торжествовало, ни одной минуты халтуры, ни одной потачки публике — полная отдача. Но в какие-то секунды ты начинал ощущать, что страх охватывает тебя с «жестокой внятностью диагноза»: старость и одиночество все равно придут и смерть неизбежно настигнет, рано или поздно. Все там будем. И зал, будь то в Москве или Мюнхене, в эти минуты затихал, просто было жалко чьей-то тихой, скромной жизни, заканчивающейся так мучительно и безнадежно. Что-то внутри протестовало, это сердце кричало, переполненное страданиями и болью.

Спектакль «Комната смеха» («Русская народная почта»), отмеченный премией «Золотая маска», недолго держался в репертуаре, «складности» в нем было маловато, но постановка была важна и для студии, и для ее руководителя. Во-первых, помня выражение, что «актер — это летопись века», спектакль показал и наш век, и каков в нем человек. Во-вторых, исполнитель раньше других понял, что такое «Новая драма», чего от нее можно ждать, а на что надеяться не стоит. Для исполнителя эта пьеса, как всякое художественное произведение, прозвучало призывом к состраданию и опровержением мысли, что человека надо «не жалеть… не унижать его жалостью…», что было ложью по отношению к национальному характеру, к душевной потребности русского человека.

Табаков часто повторял, что человек мало менялся от Рождества Христова. Полагаю, человек должен быть готов и к тому, что в морду бьют по-прежнему — и что цена жизни — копейка. Но, как говорил другой наш современник: «Мы — не диагноз, мы — боль…» По отношению к сказанному актером трудно было найти лучшего материала для театральной работы, нежели пьеса Максима Горького «На дне». Постановку осуществил Адольф Шапиро, художником был Александр Боровский. Спустя три десятка лет Табаков вновь вышел на сцену в этой пьесе, сыграв на этот раз роль Луки. Седой опрятный бродяга появлялся в знакомой ночлежке. С удовольствием осматривался вокруг и проникался неподдельным любопытством к обитателям. Ему искренне все были интересны. Вот Настя плачет, читая книгу, а вот появился барон — неужели он и вправду был бароном? Все внове, все любопытно было для этого старика, который много исходил по земле, многое видел, а удивляться не разучился: «И все гляжу я, люди умнее становятся, все занятнее…» А уходил старик из ночлежки, потому что где-то у хохлов, говорят, открыли новую веру: надо поглядеть.

Не было в этом Луке ни лукавства, ни желаний кого бы то ни было обманывать, ничего, что несет скрытый умысел. Он откликался на то, чего ждали окружающие. Хотел выбраться из ночлежки Актер — Лука рассказал ему про бесплатную лечебницу для пьяниц, мол, ты держись пока, а я сейчас вспомню, где она находится. Он и Анну утешал, рассказывая, как ее встретит Господь в другом мире, как отведут ее в рай. И несколько раз уверенно повторял, что на том свете ничего не будет. Нет там никакой загробной жизни, и она успокоится, потому что все муки и страдания закончатся на земле. Лука так уверенно рассказывал об этом, что ему верили, как веришь человеку, который много думал над тем, о чем говорил. Лука в исполнении Табакова был сильным и мудрым старцем. И спокойным. Покой шел от ощущения, что он ко всем своим истинам пришел естественно, постигая сложности на личном опыте.

Как и горьковский Лука, Табаков убежден, что человеку нужны опоры: он их находил в семье, работе, сострадании. Постоянная круговерть репетиций, премьер, гастролей, решения неотложных проблем, не только творческих, но и хозяйственных, административных, финансовых. В новом деле, которое он затеял, не было выверенного рабочего ритма, узаконенных правил, спокойной атмосферы. «Каждое утро в те годы, — признавался Табаков, — начиналось с „сюрприза“, над которым трудилась ночь». Нужна была иная концентрация сил, иная сосредоточенность. В такие минуты обычно начинаешь по-другому ощущать и ценить присутствие человека, которого не нужно убеждать, напоминать содержание вчера рассказанного, что-то заново объяснять.

Когда возникает ощущение общего дела, поддержки, понимания, готовность разделить не только победы, естественно, рождаются новые союзы. Так в жизнь Табакова вошла юная Марина Зудина. Она обратила на себя внимание еще на вступительных экзаменах в ГИТИС, где он тогда преподавал. А по ее словам, Табаков нравился ей с самого детства: под его голос, когда он читал по радио «Пятнадцатилетнего капитана», она делала уроки. Когда после школы Марина надумала поступать в театральный, мама ей сказала: «Иди к Табакову! Если он тебя не примет, больше ни к кому не ходи — значит, актриса из тебя плохая». Табаков вспоминал, что читала она о злоключениях Зои Космодемьянской «с такой потребностью и готовностью обливаться слезами над вымыслом, что даже собственное горькое знание настоящей истории Зои Космодемьянской, а также совершенно немыслимой судьбы ее матери, рассказывавшей о конце своих детей Зои и Шуры, не могло зачеркнуть того, что делала абитуриентка. С этого начинается актер, да и любой творец. Конечно, я ее взял…»

Сам он позже признавался: «У Пушкина: „Но чувствую по всем приметам болезнь любви…“ Я заболел этой болезнью, кажется, в ноябре восемьдесят третьего. Тогда я, естественно, не думал о летальности моего предыдущего образа жизни. Думал, что дальше все будет идти, как шло до сих пор. Однако же все сильно застопорилось и трансформировалось. Я стоял на пороге перемены