этого фильма (с дистанции в полвека) как «халтуру», «дешевую скороспелку», «слезовыжималку» — и это суждение нельзя назвать необоснованным, если учесть, как сам автор подчеркивал свою роль по дальнейшему исправлению фильма. Ассистент оператора Г. В. Битцера Карл Браун вспоминает, что фильм подвергся «грубой переделке», в результате которой приблизился к своей второй версии, то есть к современному эпизоду в «Нетерпимости». Историк кино Артур Леннинг, указывая, что фильм «Мать и закон» вышел в прокат как отдельная лента в 1919 году, идет еще дальше, предполагая, что оригинальная версия пострадала от перемонтажа ради «пиротехники» «Нетерпимости». Каковы бы ни были ее действительные достоинства, после грандиозного успеха «Рождения…» и выхода Гриффита из зоны относительной безвестности его новый фильм не мог бы оказаться «слишком незначительным». Он бы не только не смог воспользоваться успехом «Рождения…» как более длинного фильма, но и подорвал бы усилия Гриффита по включению кинематографа в культуру среднего класса[352].

Развивая успех этой культурной экспансии, «Рождение…» создало прецедент, связав разномыслие по поводу расизма в фильме с масштабной угрозой введения официальной цензуры на федеральном уровне и на уровне штата. Гриффит сам присоединился к лоббистским попыткам представителей индустрии предотвратить цензуру, опубликовав вскоре после выпуска на экран «Нетерпимости» памфлет, озаглавленный «Подъем и упадок свободной мысли в Америке». В январе 1917 года он включился в общенациональную кампанию, завершившуюся учреждением Национальной ассоциации киноиндустрии[353]. В своем памфлете Гриффит требовал для кино такой же конституциональной защиты, которую получило «искусство печатного слова» («это искусство, которому мы обязаны Библией и произведениями Шекспира»), предупреждая, что притеснение кино неизбежно приведет к притеснению прессы. Памфлет, напоминающий современные манифесты авангардистов, в качестве причины и «корня всякой цензуры» указывает на зло «НЕТЕРПИМОСТИ», причем это слово открывает каждую страницу текста и обставляется примерами мученичества и насилия на протяжении мировой истории[354].

Эта конструкция выполняла по меньшей мере две функции. Во-первых, она отвлекала внимание от политических обвинений против «Рождения…», сопрягая их с проблемами цензурирования кино в частности и свободомыслия вообще — в то время, когда последнее особенно подвергалось атакам со стороны леворадикальных кругов[355]. Во-вторых, она рекламировала — не в полный голос, но довольно прозрачно — производство «Нетерпимости», предлагая «философскую» мотивацию экономическим и институциональным амбициям нового проекта. Закладывая таким образом краеугольный камень мифологизации «Нетерпимости», Гриффит вместе с тем маскировал расистскую идеологию в самом «Рождении нации» и дискуссиях вокруг нее. Таким же образом негативизм фильма по отношению к Моралисткам сближает современных реформаторов с традицией аболиционизма, раскритикованной ранее в «Нации…». Неслучайно позднейшие комментаторы, принявшие гриффитовскую «идеаторную» мотивацию «Нетерпимости» за якобы попытку минимизировать и реабилитировать свой расизм, даже представили фильм как контратаку на либералов, предавших дело Превосходства белых в попытках дискредитировать «Рождение нации»[356].

Отношение «Нетерпимости» к «Рождению нации» можно также описать в терминах неустойчивого положения кинематографии в публичной сфере. Если фильмам можно предъявлять упрек в обслуживании особых частных интересов, коммерческих, социальных или политических, то они оказываются уязвимы перед цензурой. Так что идеологическая задача состояла в утверждении кино на уровень, который был бы выше сферы приватных интересов, на уровень, эквивалентный классической европейской модели публичной сферы. Хотя в случае «Рождения…» дебаты по поводу легитимности кино как посредника увязывались с легитимацией определенной идеологии — Белого превосходства, — тот факт, что она обсуждалась как дело национальной значимости, свидетельствовал о том, что кино вошло в зону публичного дискурса.

Апология «Рождения нации» основывалась на двух составляющих: ее «научной» точности (привлечении авторитетности фотографической репрезентации и академических источников), а также имеющей общенациональную ценность тематики, касающейся истории страны. Поскольку эта стратегия провалилась в глазах именно тех людей, от которых Гриффит ожидал одобрения, то есть интеллектуалов и культурных критиков, «Нетерпимость» была направлена другим путем к публичной легитимации. Более буквально, чем кто-либо другой, приняв запрос индустрии на респектабельность среднего класса, Гриффит обратился к текстовым источникам, которые были призваны придать фильму статус произведения искусства, для которого поэзия, живопись и музыка послужили столь же парадигмальными, сколь и анахроничными моделями наррации (глава 5). Неудивительно, что фильм заслужил такие ярлыки, как «эпическая поэма» или «кинофуга» и сравнения с вагнеровским Gesamtkunstwerk (тотальным произведением искусства). Однако амбиции Гриффита вышли за пределы образцов эстетической автономии, которая подразумевалась европейскими концепциями культуры и публичной сферы. Он попытался слить кино с определенной традицией американской культуры, с видением органичной национальной культуры, воплотившейся в переоткрытии Уолта Уитмена[357].

Наконец, «Нетерпимость» связана с «Рождением нации» генеалогией репрезентации, утверждением универсального языка жестов, ситуаций и эмоций, которое вышло за пределы конкретного фильма, стало нарративным творческим методом, способным передать сущностные моменты универсальной истории. Снимая французский эпизод «Нетерпимости», Гриффит, ко всеобщему удивлению, постоянно называл его «Мать и закон». Браун вспоминает, что рабочая группа, не посвященная в план Гриффита, различала «абсолютно разные картины» по номерам: «Мать и закон» получила номер F-2 (F значило feature, то есть игровой фильм), эпизод с гугенотами — F-3, и так далее. Однако значок F‐1 приберегался для «Рождения нации». Сам Браун обнаружил определенные параллели между «Французской картиной» и «Рождением…» и озадачился вопросом о повторе и оригинальности. Он вспоминает:

Это была та же самая история, только помещенная в другое время. Множество известных лиц, смешивающихся с незначительными фигурами. В «Человеке клана» [ «Рождении нации»] Джо Энабери, играющий Линкольна, был снят, когда ему стреляют в затылок из пистолета «Дерринджер». А в этом фильме тот же Энабери, играющий адмирала Колиньи, получал удар мечом в горло. Та же история, разные времена. Это как-то странно. Другие люди копировали Гриффита, но чтобы сам Гриффит копировал себя — это не укладывалось с образом человека, прославившегося своей оригинальностью[358].

Поскольку Гриффит уже «копировал себя» во многих фильмах «Байографа», считать «Рождение нации» образцом оригинальности можно в плане более принципиального эпического пересечения нарратива и истории, что и должно было утвердить его как легендарного отца американского кино.

Несмотря на историческую достоверность, на которую ссылались защитники «Рождения нации», фильм не приобрел бы того чрезвычайного влияния, которого он удостоился, если бы не был оснащен инструментарием «драмы», присущим классическому нарративу. Подключение к нарративу «Рождения нации» истории создает конфигурацию, которую Филип Розен метко ассоциирует с анализом Дьёрдя Лукача исторического романа, в частности произведений Вальтера Скотта[359]. В этом плане фильм репрезентирует исторические события как значительное целое, детерминированное «правдой» истории (такой, как извечное разделение на расы). Эти «мотивные правды» разыгрываются через судьбы индивидуальных персонажей, которые живут «на полях великих событий» и призваны быть воспринимаемыми как репрезентанты типичных исторических