К поискам убийцы подключается преступный мир, придавая фильму ряд новых смыслов. Криминальные авторитеты опасаются, что во время полицейских облав будет задержан кто-нибудь из их подручных, а кроме того, им приятно думать, что они действуют по своим воровским законам. Убийство детей за пределом даже их морали (по крайней мере, так они сами говорят). Воры нанимают нищих попрошаек (которых, по-видимому, регулярно эксплуатируют), чтобы те присматривали за детьми и выслеживали убийцу.

В итоге первыми ловят Беккерта бандиты, а не полиция. После садистских пыток ночных сторожей в офисных зданиях, где мог скрываться убийца, они хватают Беккерта и устраивают импровизированный суд в помещении винного завода. Лорре в роли Беккерта произносит безумную страстную речь, поднимая ряд сложных вопросов о природе закона и морали. Как эта банда может линчевать его, детоубийцу? Чем они лучше, особенно если учесть, что «главный судья» находится в розыске по обвинению в нескольких убийствах? Если сам Беккерт страдает безумием и не может контролировать свои побуждения, то как убийцы, сутенеры и взломщики сейфов, которые осознанно идут на преступления и гордятся ими, могут выносить морально обоснованные суждения? Тут появляется полиция и арестовывает как Беккерта, так и пленившего его вожака банды.

Однако вмешательство правоохранительных органов не становится подтверждением торжества морали. В финальных сценах показан уже «настоящий» судебный процесс над Беккертом, но немецкая правоохранительная система, как предполагает Ланг, может иметь те же недостатки, что и «суд» криминальных авторитетов. Приговора, вынесенного Беккерту, мы не слышим. Вместо этого фильм заканчивается сценой, в которой мать Элси Бекманн встает и говорит, что никакое наказание не вернет ей дочь и погибших детей другим родителям. «Нужно следить за детьми, – говорит она, экран гаснет, и из темноты доносится ее шепотом добавленное предупреждение: – Всем вам».

Носферату и Ганс Беккерт, персонажи, созданные с промежутком почти 10 лет, – два великих монстра послевоенного немецкого хоррора. Оба они – соблазнители и убийцы невинных. Оба фильма показывают нам монстров если не страдающих, то движимых побуждениями, с которыми они не могут совладать. Оба злодея ставили перед немецкими зрителями вопросы об их культуре и мире, порожденном Первой мировой войной. Личные утраты создателей фильмов вопрошали, почему в мирную Германию был призван разносчик чумы, почему жадность и корысть породили «космического вампира», который «высасывает кровь миллионов».

Личное столкновение с насилием побудило Ланга затронуть тему легитимности государства-убийцы. Образ Беккерта в этом смысле исключительно удачен. Вампиры и прочая нечисть – это одно, но детоубийца, с учетом явно педофильского подтекста, представлял собой моральное вырождение Веймарской Германии. Более того, в 1931 году в культуру с угрожающей скоростью начала просачиваться фашистская пропаганда, призывавшая немцев подвергать сомнению моральные устои общества. Нацизм часто представляют прежде всего как политическое движение, которое использовало поражение в войне для сплочения немцев вокруг своей идеи. Это правда. Но нацизм в начале 1930-х годов вел также и культурную войну (нем. Kulturkampf), для которой само искусство, особенно такое, которое встречается в кабаре или кино, – носитель моральной болезни, ослабляющей истинную немецкую добродетель. «М» относился к числу именно таких фильмов, которые приводили их в ярость: картина задавалась вопросами о природе зла и исследовала менталитет толпы.

Как превращение жертв вампира в зачарованных кукол смерти, так и повторяющийся в «М» прием удвоения убийцы в отражении зеркала подчеркивают навязчивую идею смерти, коренящейся в мировой войне. Через несколько десятков лет на американские земли явятся пустоглазые бездушные зомби режиссера Ромеро. Почти взаимозаменяемые молодые жертвы в американских фильмах-слешерах источают практически осязаемую пустоту. Пустота, скрывающаяся за их красивыми молодыми лицами, лишает их кровавую гибель того смысла, который мы обычно приписываем пусть даже кинематографической смерти. Даже в классических фильмах-слешерах сам убийца – Майкл Майерс или Джейсон Вурхиз – кажется некой восковой фигурой, ходячей пустотой. Если бы нам сообщили, что Майкл из «Хеллоуина» – просто механизм из песка и хитроумного устройства, то логика его побуждений, движений и неуязвимости действительно обрела бы пусть ужасный, но хоть какой-то смысл.

И «Носферату», и «М» напомнили кинозрителям «великую смерть» времен Великой войны. Кроме того, эти страшные истории призывали зрителей задуматься, каким образом взаимосвязанные шестеренки складываются в целые системы смерти, рождая огромный механизм, зловещий гул которого пробивается сквозь шум внешних событий культурной жизни Германии, подобно Молоху в «Мегаполисе» Ланга. Носферату, как и многие другие вампиры из популярной культуры и фольклора, ждал приглашения, чтобы приехать в Германию. Фильм показывает, что некоторые люди, словно Кнок, готовы приветствовать великую чуму – вплоть до кульминации фильма, когда невинная Эллен предлагает себя смерти.

А картина «М» показала, что безумные извращения Беккерта естественным образом вырастают из неестественных, доведенных до предела социальных отношений Германии. Многочисленные крупные планы Беккерта (которые Петер Лорре постарался делать пострашнее, безумно выпучив глаза) демонстрируют нам разум, искаженный желаниями, что непостижимы даже для самого убийцы. На протяжении всего фильма камера крупно показывает множества измученных лиц: полицейских, родителей, преступников, попрошаек и даже судей. Ужас перед реальным чудовищем, которое разгуливает по улицам Берлина, вызывает у персонажей и зрителей более глубокое отвращение, настолько сильное, что им приходится полностью перенаправить его на Ханса Беккерта.

Вся страна пропахла смертью.

Свирепая радость

Неудавшийся австрийский художник, ставший диктатором нового германского рейха. Бенито Муссолини, стоящий на танке среди ликующей толпы, нелепо и карикатурно выпятив грудь. «Триумф воли» Лени Рифеншталь – название фильма позаимствовано у Фридриха Ницше – показывает марш десятков тысяч человек в сапогах под руководством фюрера. Кадры из фильмов Союзников об освобождении из лагерей смерти выживших и поисках погибших, тела которых закапывали тракторами, предавая забвению. Фотографии из Бухенвальда корреспондента Маргарет Бурк-Уайт, самые страшные из которых не публиковались до 1960 года, потому что редакторы сочли их невыносимыми для читателей (хотя в апреле 1945-го некоторые из них были опубликованы в журнале Life; люди на них выглядели «как живые трупы»)3.

Все эти образы всплывают в памяти, когда мы думаем о фашизме или нацистах. Нацисты, в частности, были самыми «плохими парнями» в нашей популярной культуре. Они появляются в виде нежити в соответствующем жанре фильмов и видеоигр. Их исторические преступления уже стали казаться каким-то менее реальными или, скажем, примерами гиперреализма.

Масса литературы, пытающейся отобразить реалии фашистского мировоззрения, которое возникло после Первой мировой войны, способна привести в ужас любого ученого, кто с ней сталкивается. Учитывая подъем крайне правого движения в современной Америке, мы справедливо задумываемся, не скатываемся ли к тем же соблазнам, что и в тот мрачный период XX века. Мы должны задаться вопросом, не притупило