представлять свое субъективное воззрение в качестве объективного положения дел. Его глубоко лиричный образ Египта кинематографически затягивает, подчиняет скрытой в нем авторской воле, убеждает. Вот Мережковский размышляет о надгробном искусстве египтян – и создается впечатление, что он словно подсматривает в щелку за их жизнью из укромного места – XX века. Настенная живопись в гробнице египетского вельможи под его пером оказывается пронизанной неведомым нам настроением, которое можно передать только парадоксом – «небесная радость земли». Умерший «изображается как бы на вечном пиршестве, точно таким, как был и при жизни <…>: увенчанный цветами, умащённый благовониями, восседает он за жертвенной трапезой, обнимает жену свою <…>. Или в жаркий полдень, сидя в креслах с босыми ногами на коврике, удит рыбу в садовой сажалке <…>. Или охотится в легком челноке, в папирусных чащах нильских заводей <…>» и т. д.[449]. Мережковского умиляет детскость некоторых картинок – возле людей видны ежик, птенец, теленочек с голубым цветком лотоса на шее вместо колокольчика: «Всё – родное, милое, как в детстве незапамятном»[450]. Родное – но при этом неприступно-таинственное. Если надгробные картины и натуралистичны, то это не наш натурализм: «нездешний, таинственный луч того света на всем: всё сквозь смерть; этот мир сквозь тот»[451]. Мережковский клонит к тому, что искусство Египта восходит до ведения воскресшей твари, – ведь вся жизнь египтян, их религия средоточием своим имеют телесное воскресение. Верны ли эти герменевтические суждения? Во всяком случае, они более чем остроумны, – все же глубокомысленны. Египет магичен, но египетская магия – это воскрешающая любовь. Надгробное искусство – магия (типичная для Серебряного века мысль), и мир, им представленный – это земля после воскресения, Царствие Божие: толкователь решается перейти в христианский контекст. Египет им безмерно возвеличен, идеализирован в его мудрости, – и как всегда, чужое познается через своё. Но, кажется, именно в философии искусства Египта Мережковский ближе всего подходит к египетской идентичности.

Другой случай идеализации может шокировать: я имею в виду то, как решает Мережковский загадку постройки пирамид. Древние допускали участие богов в этом грандиозном деле; в Новое время египтологи только разводили руками, когда соотносили первобытную технику с совершенством и величием сооружений. Мережковский, понятно, склоняется к гипотезе магического происхождения пирамид. Но магия здесь – все та же «воля к воскресению», которой и была, глубинно, жизнь Египта. И вот конкретизация этой метафизики. «Нет, не жестокие тираны эти цари, а освободители человечества от рабства тягчайшего – смерти, победоносные вожди к Воскресению»: Мережковский хочет опровергнуть «сказку» Геродота, который считал пирамиды «бесполезными гробницами, памятниками царской гордыни». Пирамиды, продолжает русский мыслитель, строились не богами, а народом, который использовал примитивные механизмы. Но дело не в орудиях, а в «небывалом напряжении и сосредоточении духовно-физической силы» людей (т. е. рабов), оказавшемся возможным лишь потому, что «здесь воля одного [фараона] совпала с волею всех». То была «воля к воскресению», – магия и заключалась в этом совпадении. – Красиво? Да; но верится с трудом. «И не в рабском унынии трудились эти 100 000 человек в продолжение 20 лет над великой пирамидой Хеопса (Геродот), – утверждает Мережковский, – а в опьяняющей радости, в исступлении мудро-безумном, как бы в вечном восторге молитвенном. Не стенание жертв из-под камней этих слышится, а победный крик человечества, впервые увидевшего путь, прорезанный в небо острием пирамид»[452]. – Это еще красивее. Однако – толпа людей, доведенных до животного состояния, под палками надсмотрщиков способна ли на «победные крики», «молитвенные восторги»?!..

Пирамида, согласно интерпретации Мережковского, – «исполинский иероглиф», означающий, уже этимологически, «воскресение». «Кристаллы пирамид возвещают людям единственный путь к Воскресению – Тайну Трех, Пресвятую Троицу»[453]: исток своей религии Третьего Завета, воскресения плоти, Мережковский видит в мистериях Египта, но не в евангельских событиях. Кротость, неземная красота, высочайшая духовность равно Египта и Вавилона – плоды «братски-брачной» мистической любви, тайной которой владели древние. «Бегство в Египет» Мережковский и предпринимает, дабы постичь эту тайну.

Модернизация древних представлений

Дискурс книг Мережковского о древнем Востоке в некотором отношении весьма своеобразен: признанный мастер цитирования (герменевтический дар!), он постоянно приводит рядом с клинописными и иероглифическими текстами выдержки из Тютчева и Достоевского, Вейнингера и Соловьёва, Розанова и Иванова. Вместе с его собственным герменевтическим комментарием, эти выдержки – катафатические намеки – создают такую семантическую атмосферу, в которой древние воззрения модернизируются, переводятся на язык новейших понятий. Мы не в силах представить себе Ка, – так будем считать Ка душой: кажется, таков все же единственный положительный способ познания древности. Едва ли не на каждой странице Мережковский цитирует и Св. Писание, – также и Новый Завет. Вавилонский зиккурат вызывает у него в памяти лествицу Иакова, в шумерских гимнах ему слышатся интонации Нагорной проповеди. Даже и эта последняя аллюзия естественна для Мережковского – ведь боги Вавилона и Египта в его концепции суть «тени Воскресшего». Налицо опасность сделать древность слишком понятной, – модернизировав и христианизировав ее, сильно тем самым исказить. К счастью, у Мережковского кажущееся «понимание» сочетается с апофатикой, а вместе с тем с идеализацией, проистекающей из восторженного изумления. Именно благодаря им древность в этой герменевтике все же не лишена собственной идентичности – она не просто ступень к христианству или недоразвитый, не достигший самосознания модерн.

Данный герменевтический прием у Мережковского использован очень эффектно, и я не удержусь и приведу здесь несколько толкований, соблазняющих иллюзией понимания. Едва ли в мировой литературе есть памятник, столь же загадочный, как вавилонский эпос «Гильгамеш».

Неясно уже, кто такие его главные герои: Гильгамеш – человек ли, воплощение ли Таммуза, и его друг Энгиду – получеловек-полузверь… Но вот для Мережковского «начало «Гильгамеша» как бы начало «Фауста»». Отсюда и красивая, понятная концепция поэмы – «трагедия знания, наша трагедия по преимуществу. Фауст и Гильгамеш – обладатели знания, искатели жизни»[454]. В главе «Гильгамеш и древо жизни» книги «Тайна Трех» мне вообще видится смысловая структура статьи Бердяева о Шестове «Древо жизни и древо познания»… Анализ Мережковским «Гильгамеша» обставлен многочисленными «параллельными местами» из Библии и «Илиады», что делает дико-архаичный клинописный текст абсолютно для нас прозрачным, современным по мысли, куда более нам близким, чем эпос Гомера…

А вот тема обожествления животных в Египте: уже Геродот избегал углубляться в нее. «Именно здесь, в поклонении животным, мы прикасаемся к неизреченной тайне Египта», – признает и Мережковский[455]. И впрямь, как понять «священное скотоложество» или присутствие в «святом святых» египетских храмов каких-то «мерзостных гадов», как замечал св. Климент Александрийский?! Однако разрабатывая эту тему, Мережковский становится на рискованный путь катафатики,