ситуаций. Более того, фильм показывает персонажей, оказывающихся между конфликтующими историческими силами, зависящих — для разрешения конфликта — от структуры сюжета, в соответствии с которой более явственные персонификации противоборствующих сил входят в известную решающую схватку. Чтобы сделать упоминавшийся выше эпизод убийства Линкольна более аутентичным, «реалистичным» для зрителя, вводятся как бы случайно попавшие на спектакль вымышленные персонажи — Элси Стоунмен и ее брат. При этом Элси также является фокусом конфликтующих сил: ее причастность причине аболиционизма (репрезентируемой фигурой ее отца) и ее любовь к Бену Кэмерону (основателю Клана) — это конфликт, в силу которого ироничным образом ее либеральное северное воспитание позволяет ей действовать (в отличие от Маргарет Кэмерон — ее южной визави). В конце концов рассказчик разрубает этот узел с помощью злобных карикатурных черных «ренегатов», которые противостоят героическим рыцарям Невидимой Империи, оставляя белым женщинам только один выход.

Есть еще один, менее органичный (и более американский) вариант отношений истории и отдельного человека, вероятно, оставивший след в фильме, — это эссе Ральфа Уолдо Эмерсона «История» (1841), которое Гриффит, безусловно, читал. К началу Эры прогрессивизма подходы к изучению истории под влиянием немецкого историцизма приблизились к более профессионально-научному идеалу историографии[360]. Эссе Эмерсона несколько потеряло свою культурную славу, но, можно сказать, предвосхитило позднейшую критику исторического эмпиризма, который защищали более научно подготовленные современники Гриффита. Объясняя свою сакраментальную фразу, что «нет никакой чистой истории, есть только биография», Эмерсон останавливается на роли личности в истории:

Погружение в древность — все это любопытство, преклонение перед пирамидами, раскопанными городами, кругами Огайо, Мексикой, Мемфисом — не что иное, как желание разделаться с диким, несуразным Там и Тогда и поставить на его место Здесь и Теперь. [Это не означает, что надо исключить Не-Я и подставить вместо него Меня. Это значит — отменить различие и восстановить единство][361].

Этот пассаж характеризует империалистическую тенденцию, присущую многим в XIX веке одержимость историей. Но он также предлагает метафору психического механизма, заставляющего индивида верить в закономерность исторического развития, подвергать сомнению существующий порядок вещей, то есть стремиться к некой завершенности, демонстрируемой историческими романами[362]. Для Эмерсона значение истории — это результат чтения, дешифровки субъекта, поскольку все факты истории, которые манифестируют работу всемогущего духа, в скрытом виде пребывают в самом индивиде.

Это человеческий разум написал историю, и он должен ее читать. Сфинкс должен сам решить свою загадку. Если вся история заключена в одном человеке, вся она должна быть объяснена исходя из индивидуального опыта[363].

Амбициозное, в духе американской письменной традиции эссе Эмерсона предвещает становление системной голливудской тенденции «приручать» исторические противоречия и непредвиденные события, переводить их в манифестации целостной непрерывности и идентичности. В очищенном «эмерсонизме» классического кино акцентирование индивида теснейшим образом связано с патриархальным дискурсом семьи, с сюжетами любовных романов, которые запрашивают (и апроприируют) личное участие индивида в первостепенно важных вещах[364]. Возвращаясь к «Рождению нации», следует сказать, что, капитализируя травматическую память о Гражданской войне и Реконструкции[365], фильм давал зрителям возможность понять величайший исторический конфликт через опыт не только конкретных персонажей, но, что гораздо важнее, опыт семейств и их членов. Субъектность персонажей в «Рождении нации» вмонтирована в функции члена семьи. Семейное структурирование зрительской идентификации в конечном счете является наиболее эффективным катализатором расистской идеологии фильма. У чернокожих не только нет семьи (кроме «преданных душ», членов расширенной южной семьи), но они показаны как фундаментальная угроза выживанию семьи как института[366].

Если введение истории в нарратив и особенный тип субъективности делают «Рождение нации» в определенном смысле моделью классического американского кино, то диссоциация этих элементов в большой степени ответственна за то, что «Рождение нации» становится «моделью» провала. Так или иначе, Гриффит, по-видимому, воспринимал свою новую деятельность как продолжение и совершенствование некоторых из этих принципов. Если фильм мог представить историю «какой она действительно была», то репрезентация могла исключаться из референциального контекста и свободно использоваться в рамках своих коннотативных значений. Если история была всего лишь инкарнацией вечных истин, рассказывающей «один и тот же миф» через века, то нарративные мотивы и ситуации могли быть взаимозаменяемыми и свободно перебиваться монтажом. И, если нарратив истории манифестируется в судьбах индивидов и они в принципе на протяжении веков остаются одними и теми же, значит, можно вовлечь современного зрителя в эту трансисторическую субъектность.

Поскольку эти утверждения проблематичны уже сами по себе (и их взаимозаменяемость сомнительна даже в «Рождении нации»), они также маркируют разломы, по которым разваливается «Нетерпимость», по которым рвется ее текстуальная целостность. Проект нарративизации истории, избыточно детерминированный четырьмя, если не пятью способами, дезинтегрируется одновременно с двух концов. Вечные истины истории (такие как тема любви через века в «Нетерпимости») вырисовываются в неадаптированной абстракции, насаждая аллегорический стиль, фрагментирующий наррацию даже на уровне отдельных эпизодов. И наоборот, как я показала, делегирование нарративной субъектности ослабляется за счет усиления роли персонажей и не дает оформиться скопическому желанию, связанному с темой кризиса женственности, угрожающего семье.

Тем не менее, хотя «Нетерпимость» воздерживается от классической, ориентированной на персонажей нарративности, она воплощает определенное видение истории. Фильм предлагает философию истории как оправдание и результат своей сложной композиции. По сути дела, он не столько раскрывает историческую правду в ходе развития единого линеарного нарратива, сколько прослеживает законы истории через монтаж исторически разных нарративов, в их отношениях друг к другу. Эта метафизическая конструкция, эклектичная, как и всё в этом фильме, основывается на различных традициях, включая современную Эру прогрессизма, популистскую традицию конца XIX века, и ранний американский исторический дискурс.

Главная идея, пронизывающая «Нетерпимость», посыл ее параллельной конструкции — концепция истории как вечного возвращения. Как и предшествующие ей концепции XVIII века, она подразумевает аналогию между движением цивилизации и жизненным циклом человека, и, соответственно, все цивилизации движутся к своему упадку и катаклизму[367]. Циклические и катастрофические концепции истории были распространены во времена Гриффита в культурологической критике, социальной и политической теории и в популярной художественной литературе, сочетая старые миллениалистские понятия и современные страхи, порожденные индустриализацией и подъемом городских масс. В таких романах, как «Колонна Цезаря» (1891) Игнатиуса Доннели или «Железная пята» Джека Лондона (1907), сюжет неуклонно движется к разрушению и уничтожению. Вместе с тем они, как и «Нетерпимость», проникнуты милленианистской (или, скорее, постмилленианистской) идеей превратить апокалипсис с помощью внезапного и неправдоподобного поворота в видение лучшего будущего[368].

Если принять самоопределение «Нетерпимости» как текстуальной системы, циклическая концепция истории привязывается к метафизике, для которой в каждый период течение истории есть лишь самоповторение антагонизма любви