на диване Коломбину и расположившегося у ее ног Арлекина, что-то нашептывающего ей. Все поздравляют обручившихся, мужчины целуют руку Коломбине. Всеобщее веселье. Прилетает Бабочка, преследуемая Пьеро. Молодые танцоры выступают против группы старых «филистеров» (музыкальных реакционеров, по замыслу Шумана), идущих с зонтиками. Панталоне и Пьеро кружатся в невольном объятии — их привязали друг к другу рукавами последнего, но успокаиваются, успев соединить руки с Коломбиной и Арлекином в финальной группе.

«Карнавал» Фокина содержал ряд замечательных идей и год спустя предоставил Нижинскому одну из самых эффектных его ролей. Па-де-труа Киарины и двух ее подруг, выход Коломбины и Арлекина и конец соло последнего отличались гениальной простотой. Возможно, только в довольно бессмысленной атаке на филистеров и превращении в финальной сцене бального зала в сцену мы можем увидеть некоторые следы поспешной постановки балета.

Вера Фокина, с ее манерной романтической томностью, и Бронислава Нижинская, с ее быстротой и силой, идеально подходили на роли Киарины и Бабочки. Маэстро Чекетти был настолько опытным мастером пантомимы, что мог даже маленькую роль Панталоне превратить в шедевр. Тот факт, что зрители нашли Пьеро Больма глубоко трогательным, придало комедии дополнительный колорит. Лопухова в роли Коломбины выглядела неотразимо.

Труппа приехала в Париж в начале июня, и Лопухова была настолько взволнована видом Северного вокзала, что упала в обморок.

В Парижской опере машинное оборудование сцены было хуже, чем в Шатле, рабочие так же неохотно выполняли свои обязанности, как и во времена «Бориса», с большим трудом русская труппа получила в свое распоряжение сцену для репетиций; «Шехеразаду» никто еще не видел с установленными декорациями, их нужно было закончить, и генеральная репетиция балета прошла плохо. Однако труппа испытывала удовлетворение, для нее было большой честью появиться в этом большом позолоченном дворце, пусть даже немного обветшавшем и нуждающемся в обновлении. Бесконечные широкие коридоры за кулисами, комфортные гримерные комнаты, обставленные их постоянными французскими обитателями, причем каждая из них с удобствами, — все это было намного лучше, чем то, к чему привыкли танцоры в России.

Сумеют ли русские без оперы с Шаляпиным, без Павловой и без Карсавиной на открытии сезона вновь завоевать парижскую публику? Если парижане проявят непостоянство и не станут ходить в Оперу, а предпочтут сезон «Метрополитен-опера» в Шатле, то, возможно, никогда больше не будет Русских сезонов. Фокин, Нижинский и другие танцоры, безусловно, найдут приют под крылом имперского орла. Бакст и Бенуа живут не только созданием декораций и костюмов для сцены, они имеют репутацию и вполне могут заработать средства к существованию — один как историк искусства, другой как художник. Но Дягилев? Что ждет его, если сезон потерпит неудачу? У него ничего нет в России. Он просто погибнет, и многие этому порадуются. Внешне он, как всегда, держался чрезвычайно самоуверенно, но в душе его, очевидно, терзали тревоги и сомнения.

Хосе Мария Серт, Жан Кокто, Мися Эдвардс (Серт) и Дягилев в ложе. Карикатура Жана Кокто

Однако ему не следовало столь сильно беспокоиться. Билеты в Оперу будут распроданы. Нижинский проявит свою многогранность в «Шехеразаде» и «Жизели». Маленькой Лидии Лопуховой будут бурно аплодировать. Карсавина с триумфом выступит в «Жар-птице». «Шехеразада» изумит публику и изменит внешность женщин и вид гостиных по всей Европе и Америке. В «Жар-птице», первом балетном спектакле, заказанном специально для дягилевского балета, героический Сергей Павлович показал всему миру гений величайшего композитора нашего века. Какая слава после стольких испытаний!

Программа, открывшая сезон 4 июня, включала «Карнавал», «Шехеразаду», «Пир» и «Половецкие пляски» из «Князя Игоря».

Года два назад незадолго до смерти Римский-Корсаков так написал об Айседоре Дункан: «Мне не нравится в ней то, что она связывает свое искусство с дорогими мне музыкальными произведениями… Какую досаду испытал бы я, если бы узнал, что мисс Дункан танцует и изображает мимически мою „Шехеразаду“…» Дягилеву стоило большого труда уговорить вдову Римского-Корсакова позволить ему представить симфоническую поэму в форме танцевальной драмы. Это, безусловно, не было балетом, и мы можем быть почти уверены — если бы композитор мог видеть постановку Фокина, он был бы недоволен. Когда мы, забегая вперед, представляем, какое потрясение испытали Дебюсси и Стравинский, когда увидели танец под аккомпанемент собственной музыки, то кажется невероятным, чтобы Корсакову могло понравиться то, что произошло с его «Шехеразадой», так же, впрочем, как Шопену и Шуману — балеты, созданные на основе их оркестрованных фортепьянных произведений. Когда Фокин вслед за Айседорой поставил танцы на музыку Шопена, он как балетмейстер осваивал новое направление в искусстве. Но в «Сильфидах» не было сюжета — только отдельные танцевальные номера для каждого вальса или мазурки. Создав с помощью Бенуа и Бакста полную страстей драму на основе тщательно разработанного симфонического произведения, совершенного самого по себе, Фокин и его единомышленники пошли еще дальше, и, возможно, в неверном направлении. Принимая во внимание многочисленные композиции, включая симфонии, концерты, квартеты и фрагменты опер, которые использовались как основа сюжетных балетов в последние годы, возможно, будет интересно рассмотреть проблемы, вставшие перед либреттистами и балетмейстером этого первого в своем роде произведения.

Римский-Корсаков в автобиографии писал:

«Программою, которою я руководствовался при сочинении „Шехеразады“, были отдельные, не связанные друг с другом эпизоды и картины из „Тысячи и одной ночи“, разбросанные по всем четырем частям сюиты: море и Синдбадов корабль, фантастический рассказ Календера-царевича, царевич и царевна, багдадский праздник и корабль, разбивающийся о скалу с медным всадником. Объединяющей нитью явились короткие вступления I, II и IV частей и интермедия в Ш, написанные для скрипки solo и рисующие самое Шехеразаду, как бы рассказывающую грозному султану свои чудесные сказки. Окончательное заключение IV части имеет то же художественное значение. Напрасно ищут в сюите моей лейтмотивов, крепко связанных всегда с одними и теми же поэтическими идеями и представлениями… Унисонная фраза, как бы рисующая грозного мужа Шехеразады в начале сюиты, является как данное в рассказе Календера, в котором, однако, не может быть и речи о султане Шахриаре».

Бенуа, Дягилев и Фокин, ухватившись за «объединяющую нить», использовали нежный арабеск скрипки-соло под тихий аккомпанемент арфы как тему Шехеразады или скорее Зобеиды — так назвали в балете султаншу, — и им больше ничего не оставалось, кроме как воспользоваться открывающей произведение pesante[143] темой, которую Корсаков называет «унисонной фразой», для султана, шаха или царя.

В итоге первая часть станет увертюрой, а третью придется пропустить. Балет начинается со льстивых речей Зобеиды. Правитель Индии шах Шахриар мрачен, потому что приехавший к нему брат Земан, правитель Персии, сообщил ему, что