его жены неверны ему. Шах, скрестив ноги, сидит на диване, а супруга пытается его задобрить, перс расположился слева от него, бросая подозрительные взгляды на перешептывающийся гарем. Прислуживает старый толстый главный евнух. Танец трех сидящих альмей, производящих волнообразные движения рук под андантино на три восьмых такта, не может отвлечь шаха от мрачных мыслей. В конце танца он встает (под резкие аккорды басов), отмахивается от старающейся его развлечь Зобеиды и объявляет о своем намерении отправиться на охоту. Звучат фанфары, подтверждающие его решение. Пока ведется подготовка, он беседует с братом. Зобеида умоляет его остаться, и это — не под ее небольшую каденцию на скрипке, а под рулады кларнета. Звуки фанфар и мелодии маршей продолжаются довольно долго, пока шах вооружается, собирает охотников и солдат и пока свита шаха не скроется из виду. Соло фагота сопровождает партию Евнуха, которого обитательницы гарема упрашивают открыть двери и впустить их любовников-негров, их мольбу передают протяжные трели деревянных духовых инструментов. Но нет темы Золотого раба, любовника Зобеиды, а вновь звучащая где-то на дальнем плане тема шаха в финальном аччелерандо[144] этой части в его отсутствие может быть объяснена как надвигающаяся опасность или чувство вины на периферии сознания султанши или евнуха.

Последняя часть, которую Римский-Корсаков назвал «Багдадский праздник: море», могла бы получить другое название: «Оргия: резня». В балете она следует сразу за предыдущей без перерыва. Настойчивое звучание темы шаха в самом начале требует какого-то объяснения, так как она действительно во время его отсутствия всплывает дважды, перед тем как оргия достигнет своей кульминации. Возможно, это предвестие возвращения шаха, что, безусловно, помогает придать сцене драматизм и создать атмосферу напряженной настороженности, когда рабы проникают в личные покои шаха. Соло на скрипке, тема Зобеиды, сопровождает объятия, которыми она обменивается с рабом. Тревожная, пугающая музыка шторма и кораблекрушения идеально выражает ярость возвратившегося Шахриара, когда он обнаруживает своих жен развлекающимися с любовниками, но у Фокина возникли проблемы, так как намеки на приближающийся шторм, выраженные сдержанным звучанием темы шаха и звуками отдаленных фанфар, раздаются во время праздника, так что ему приходилось вызывать вестников мщения шаха, прежде чем янычары принялись убивать своими кривыми саблями жен и рабов. Тема шаха, громко звучащая в исполнении тромбонов и большой басовой трубы во время резни, возвращается в конце и исполняется тихо в басах и виолончелях. Это финальное тихое исполнение, несомненно, представляло собой, по замыслу Римского-Корсакова, не только спокойствие после шторма, но и счастливое завершение «Тысячи и одной ночи», когда смертный приговор был отменен. В танцевальной драме мягкость его нового звучания может быть легко объяснена разбитым сердцем Шахриара. Финальная скрипичная каденция Зобеиды — это мольба даровать ей жизнь. В конце ее она убивает себя. Когда в тишине падает занавес, шах рыдает.

Создавая декорацию для «Шехеразады», Бакст видел перед собой первозданный чувственный Восток, ощущал его своим духовным домом и, таким образом, создал самую знаменитую декорацию столетия. Гарем по своей архитектурной форме смутно напоминал мечети и павильоны шаха Аббаса в Исфагане, с их сине-зелеными изразцовыми стенами и расписными потолками с кессонами, но он был довольно бесформенным, и только буйство цвета позволяло создать впечатление, напоминающее Монтичелли, во всяком случае, архитектура задника с тремя синими дверьми, ведущими в помещения для рабов, теряющимися в пурпурном сумраке. Доминирующая деталь декорации — огромный занавес, обрамляющий верхнюю и левую часть сцены. Полоски цвета зеленого яблока перемежаются с небесно-голубыми и покрыты розами, а более крупный круговой узор выдержан в черно-золотых тонах, сверху свешиваются золоченые лампы. Зеленый и синий — преобладающие тона, но этому изумительному «павлиньему» сочетанию (неслыханному до 1910 года и вдохновившему Картье впервые в истории соединить изумруды и сапфиры) словно бросает вызов кораллово-красный ковер с грудами невероятных подушек и валиков. Слева, за диваном шаха, там, где до пола спускался огромный занавес, возвышалась необычная платформа, покоившаяся на плечах невероятных якобы индийских кариатид, на которую вела крутая лестница, возведенная с единственной целью — продемонстрировать стойкость и выносливость танцора Орлова[145], исполнявшего партию одного из негров. В конце драмы он был убит одним из стражников шаха на платформе, затем «ему пришлось висеть на перилах лестницы вниз головой, раскинув руки, и он оставался в этой неудобной, но эффектной позе, пока не упал занавес». Попытаться описать изобретение Бакста — это значит принизить его, так как то было не просто сочетание архитектурных форм, живописного интерьера и света — оно воспринималось как северное сияние, как фантастический музыкальный аккорд, как новый пьянящий аромат. Костюмы удавались Баксту даже лучше, чем декорации: они непревзойденны по изобретательности узоров и необычному сочетанию цветов. В синих и малиновых оттенках одеяний правителей, облаченных в тюрбаны, в алых тонах евнуха, в оранжевых, ярко-красных и желтых костюмах янычар с высокими шапками, в розовых и зеленых одеждах одалисок, в усыпанных драгоценностями прозрачных одеяниях обитательниц гарема, в неграх с браслетами и причудливо инкрустированными brassieres[146], соединенными с присборенными «металлическими» брюками из парчи и нитями жемчуга, — во всем здесь, даже в большей мере, чем в «Клеопатре», проявился щедрый дар гения. Когда великолепие «Шехеразады» вступало в контраст с необычной простотой «Карнавала», ни у кого не возникало сомнений, что Бакст — величайший декоратор в мире.

И все же музыка Римского-Корсакова, декорации и костюмы Бакста служили всего лишь фоном для драмы, поставленной Фокиным и исполненной Рубинштейн — Зобеидой, Булгаковым — Шахриаром и Нижинским — Золотым рабом.

Григорьев так описывает хореографию оргии:

«Посредством сложных движений нескольких групп танцоров, в которые вплетаются индивидуальные па, Фокин ухитрился сделать этот танец настолько разнообразным, что его кульминация производила потрясающее впечатление. Самый сильный с точки зрения хореографии момент наступил, когда он, соединив все группы в одну, воспользовался паузой в музыке, чтобы все внезапно остановились, а затем ускорил их шаг, словно для того, чтобы распутать это сплетение человеческих тел. Эффект был потрясающим. Публика разразилась аплодисментами…»

Вот что думал Фокин об Иде Рубинштейн в роли Зобеиды:

«Моя постановка роли… и ее исполнение были замечательными, так как большой силы впечатление достигалось самыми экономными, минимальными средствами. Все выражалось одной позой, одним жестом, одним поворотом головы. Зато все было точно вычерчено, нарисовано. Каждая линия продумана и прочувствована. Вот она рассержена отъездом мужа и выражает свое недовольство одним движением — когда он подходит, чтобы поцеловать ее на прощанье, она отворачивается. Вот она стоит у двери, из которой сейчас выйдет ее любовник. Она ждет его всем телом. Особенно значительным мне кажется момент, когда