Кросби ничего не знал о Леонарде — он слышал только «Suzanne» в версии Джуди Коллинз и считал её «одной из самых красивых песен» в мире. Но Джони умела убеждать. Кросби забронировал на два дня, 17 и 18 мая, лос-анджелесскую студию Columbia — в этом большом помещении он раньше уже работал с The Byrds, — и Леонард, который, кажется, ничего не имел против затеи Джони, прилетел в Лос-Анджелес. «Не помню, чтобы он высказывал какие-либо пожелания, — говорит Кросби, — он просто вверил свои песни мне. Бедняга». В первый день они записали одну песню, «Lady Midnight». Во второй день — две, «Bird on the Wire» и «Nothing to One».

— Это был действительно печальный опыт, — говорит Кросби. — Мне стыдно и неприятно об этом вспоминать, потому что сейчас я бы с лёгкостью мог спродюсировать запись Леонарда, но тогда я понятия не имел, как его записывать. Я послушал, как он поёт, я мелодичный вокалист и не знал, что делать с таким голосом, как у Леонарда. Единственный певец, который был хотя бы немного на него похож, это Боб Дилан, и Дилана я бы тоже не смог записать. Когда The Byrds пытались записывать песни Дилана, мы их полностью перерабатывали: находили ритм, придумывали многоголосие, полностью меняли их изначальную форму. Было совершенно очевидно, что Леонард — один из лучших ныне живущих поэтов и авторов песен, и я вообразил, что будет правильно направить его в ту же сторону, куда шёл Дилан, — чтобы он не столько пел, сколько проговаривал свои тексты. Он не был этим доволен.

В «Nothing to One» Кросби подпевает Леонарду; в «Bird on the Wire» он как продюсер сделал звучание в духе The Byrds: фолк-рок, скрещённый с ритмичной поп-музыкой. Эти две записи были, в конце концов, выпущены в виде бонус-треков на переиздании Songs from a Room 2007 года. Записанная с Кросби «Lady Midnight» остаётся в архивах. «Я с тех пор иногда думаю, — резюмирует Кросби, — смог ли Леонард простить меня. Видит бог, он заслуживал кого-то поопытнее и поумнее, чем я. Зато Боб Джонстон точно знал, что делает».

Леонард столкнулся с Бобом Джонстоном в Лос-Анджелесе. Вообще этот город не подходит для случайных встреч: все плывут в машинах по бесконечным бульварам, направляясь на ту или иную важную встречу, но Джонстон был исключением из правил. Боб Дилан, для которого он спродюсировал многие из его лучших альбомов, называет его «невообразимым» [4]. Джонстон, прямо как Бог, был повсюду, в его глазах играл огонёк, и можно было только посочувствовать любому — особенно сотруднику какого-нибудь рекорд-лейбла, — кто усомнился бы в его действиях. Джонстон (ему на момент написания этой книги было восемьдесят лет1871) — яростный индивидуалист, рыжий, бородатый силач с сильным техасским акцентом; музыка у него в крови. Его прадед был классическим пианистом; бабка и мать писали песни, причём последняя в возрасте девяноста двух лет получила премию «Грэмми»; Элвис Пресли пел песни его жены Джой Байерс. Боб Джонстон и сам сочинял песни, но прежде всего был известен как продюсер, работавший с некоторыми из самых великих и влиятельных артистов своего времени. К середине мая 1968 года уже вышли или ожидали выхода, как автобусы в депо, John Wesley Harding Боба Дилана, Bookends Саймона и Гарфанкела, By the Time I Get to Phoenix Марти Роббинса, The Story of Bonnie and Clyde Лестера Флэтта и Эрла Скраггса, At Folsom Prison Джонни Кэша — все эти альбомы сделал Джонстон.

И, потерпев неудачу в первый раз, он всё ещё хотел спродюсировать альбом для Леонарда Коэна.

- У меня не было планов записывать ещё один альбом, — рассказывает Леонард. — Мне это не казалось необходимым. Затем я однажды встретил Боба Джонстона, и мне понравилось, как он говорил и что он думал о моём первом альбоме; он точно понимал, что на нём получилось хорошо, а что плохо [5].

- Леонард сказал: «Давай пообщаемся», — вспоминает Джонстон, — и я говорю: «Зашибись». Я только что арендовал ферму, две тысячи акров, которая принадлежала Буделоу Брайанту [Брайант и его жена Фелис были успешными авторами песен из Нэшвилла; среди их хитов — «Love Hurts’ и «All I Have to Do Is Dream»*881], и я рассказал о ней Леонарду. Он сказал: «Однажды у меня будет такая ферма, и я сделаю пару альбомов». Я говорю: «Вот, займись этим прямо сейчас», — я вручил ему ключ, и он поселился там на два года.

Но прежде Леонард отправился на Гидру, которая была его вторым домом. Его отношения с этим местом разительно отличались от невротических отношений с Монреалем. Он хотел сидеть без пиджака на солнышке, курить сигарету и наблюдать за медленным течением жизни; он хотел вернуться к простой жизни в доме на холме с Марианной и её сыном. Он с удовлетворением обнаружил, что военная хунта практически никак не изменила жизнь на Гидре. Сперва, когда новое правительство запретило длинные волосы, мини-юбки и творчество некоторых музыкантов и художников, экспаты собирались в тавернах по ночам, запирали двери, закрывали ставни и слушали недозволенную музыку. Но по большому счёту «чёрные полковники» не заметили Гидру, а если и заметили, то им не было до неё никакого дела. Впрочем, некоторые перемены на острове Леонард всё же не мог игнорировать. Во-первых, Джордж Джонстон и Шармиан Клифт уже не сидели за столиком у Кацикаса, поджидая паром, который привезёт на остров новости и новых людей. Во-вторых, по ночам в домах зажигалось электрическое освещение.

Прошло уже три года с тех пор, как однажды утром Леонард обнаружил, что в его доме XX век вступил в свои права. Марианна вспоминает: «Леонард встал с постели после недельной болезни — он путешествовал по островам с Ирвингом Лейтоном и подхватил какой-то грипп. Он вошёл в свою студию, выглянул в окно и увидел, что ночью провели электричество и перед его окном скрещённые провода. Он сидел в кресле-качалке из моего дома. Я принесла ему чашку горячего шоколада и сняла со стены гитару, которая была совершенно расстроена. Пока мы сидели, на провода стали садиться птицы — они были как ноты на нотном стане. И я услышала: «Like a bird — on the wire…» [ «Как птица… на проводе…»]. Это было так красиво. Но прошло три года, прежде чем он почувствовал, что песня закончена».

Чтобы положить конец их отношениям, тоже потребовалось немало времени. В 1970 году Леонард так представлял «So Long, Marianne» на концерте: «Я жил с ней лет восемь, примерно шесть месяцев в году, а остальные шесть месяцев болтался где-то ещё. Потом я заметил, что живу с ней четыре месяца в году, потом два месяца… к восьмому году я жил с ней пару недель в году, и я решил, что пора написать ей эту песню». Но, едва начав песню, он прерывался и говорил: «Я до сих пор живу с ней пару дней в году» [6].

О конце их романа Марианна говорит так: «Для меня он не изменился, он был джентльмен, стоик, у него была эта улыбка, за которой он всегда пытается спрятаться: «Я сейчас всерьёз? Или в шутку?». Мы любили друг друга, а потом наше время прошло. Мы всегда были друзьями, и он до сих пор мой самый дорогой друг, и я всегда буду его любить. Мне очень повезло встретить Леонарда в тот момент моей жизни. Он очень многому меня научил, а я надеюсь, что подарила ему строчку-другую».

После Гидры Леонард отправился в Лондон, где дважды тем летом появился на «Би-би-си»: в радиопередаче Top Gearу Джона Пила (этот влиятельнейший и всеми почитаемый британский радио-диджей был одним из первых поклонников музыки Коэна) и на телевидении, где он исполнил почти все песни со своего первого альбома, ещё три песни, которые затем вошли в следующие альбомы, а также импровизированный самоироничный гимн под названием «There’s No Reason Why You Should Remember Me», судя по которому Леонард был под воздействием каких-то веществ. Оба эти появления в эфире были очень хорошо приняты публикой. К этому времени альбом Songs of Leonard Cohen входил в Топ-20 британских чартов. Леонард был там настоящей звездой поп/рок-музыки. В США на него тоже начинали обращать внимание. Тем же летом он был упомянут в двух статьях в «Нью-Йорк Таймс»: в одной анализировалось новое в поп-музыке движение сингер-сонграйтеров; автор второй, проиллюстрированной фотографиями Леонарда и Боба Дилана, рассуждал о том, следует ли считать тексты поп-песен «поэзией».