- мы постоянно их меняли, и никто из аппаратной не указывал нам, что делать. Одно из больших достоинств Боба Джонстона как продюсера было то, что он не путался у артиста под ногами и позволял ему быть собой. Он обращался так со всеми, кого продюсировал, но это было очень заметно в случае Боба Дилана и особенно в случае Леонарда Коэна. С Диланом было немного иначе, у него были барабаны и электрические инструменты, и мы звучали, скорее, как группа. Помню, как однажды Дилан хотел, чтобы я сыграл соло, и Чарли Маккой спросил: «Сколько ему играть?», а Дилан ответил: «Сколько сможет». Это было его отношение: я делаю своё дело, а ты делай своё. Но Леонард уникальная личность. У него главное — тексты, мелодия и то, как он настраивает гитару: я ни у кого ещё не видел такой лёгкости в руках, чтобы он мог играть на гитаре с нейлоновыми струнами, которые настроены так низко, что почти болтаются. У него уникальная музыка, очень хрупкая, её очень легко повредить или разрушить, если не быть деликатным.

- Леонард стоял с гитарой и пел очередную песню, — продолжает Дэниелс, — а мы пытались вокруг этого создать что-то, что дополнило бы её. Если в песне был момент, который, как нам казалось, нужно было усилить, мы так или иначе пытались сделать именно это. Суть была в том, чтобы делать что-то, что стало бы частью песни, но что не привлекало бы к себе внимания, что было бы прозрачным — ничего, что отвлекало бы от текста и мелодии. Было очень легко испортить песню какой-нибудь идеей. Я многому научился, работая с Леонардом, — тому, что я мог бы иначе не узнать, тому, что иногда меньше — это больше. Потому что когда у тебя полная студия музыкантов, каждый захочет что-нибудь сыграть, но в этих песнях важнее то, что ты не сыграл. А Боб замечательно умел сохранять ясную голову, и он отмечал подходящие идеи или [говорил]: «Думаю, здесь надо сделать иначе».

Корнелиус вспоминает:

— Мы стали одной командой. Я уверен, что когда Леонард впервые увидел меня и Чарли Дэниелса, то подумал: «Боже, во что я ввязался!» Но потом он увидел, что мы врубились, что мы поняли его песни — в музыкальном смысле, и восхищаемся им как автором этих песен, и что каждый день с утра до ночи все наши мысли были об этом проекте, пока мы не доделали альбом. И Боб Джонстон — уникальный человек. У него врождённый дар, которого я больше ни у кого не встречал: он мог заставить любого человека захотеть прямо сейчас сыграть или спеть лучше, чем когда-либо в своей жизни. И он не говорил: «Вот что ты должен сыграть»; он просто как-то умел вытащить из музыканта или певца лучшее, что в нём есть.

Поднимая глаза, Леонард видел, как за стеклом Джонстон раскачивается из стороны в сторону и иногда танцует, полностью поглощённый его очередной песней. Когда Леонард заканчивал петь, Джонстон восклицал: «Чёрт! Это великолепная песня. Она обязательно должна попасть на альбом. Боже мой, ты просто обязан сыграть её ещё раз». Так он одновременно подкреплял уверенность Леонарда в своих силах и заставлял его сделать новый дубль.

Одной из песен, записать которую оказалось непросто, была «Bird on the Wire». Леонард делал дубль за дублем, пробовал петь её по-разному, но каждый раз, слушая результат, он чувствовал, что получается что-то не то — что-то неубедительное. В конце концов, он заявил Джонстону, что закончил, и музыкантов отправили домой. «Боб сказал: «Ладно, не бери в голову», — рассказывал Леонард. — Я пошёл к себе в отель, чтобы всё обдумать, но меня всё сильнее охватывало отчаяние» [10]. Он был полон решимости спеть эту песню как надо. Как будто эта песня, которую можно было понять как послание Марианне, была ещё и пристальным взглядом в самого себя — как «My Way» у Синатры, но без бахвальства (Леонард никогда не был большим поклонником Синатры; зато ему нравился Дин Мартин). «В каком-то смысле история записи этой песни на альбоме — это история всей моей жизни, — говорил Леонард. — Я тогда ещё ни разу не спел её правдиво, никогда в жизни. Я всегда играл её с каким-то фальшивым нэшвилльским вступлением, следуя тысяче образцов» [11].

За четыре дня до последней сессии 25 ноября 1968 года Леонард попросил всех покинуть студию, за исключением Земеля, Маккоя и Джонстона. «Я просто знал, что сейчас что-то должно произойти. Я начал петь и чуть позже вступил на гитаре, я услышал свой голос: «Like a bird», — и я точно знал, что эта песня будет сейчас правдивой и новой. Я слушал своё пение и удивлялся. Потом я послушал запись и понял, что у меня получилось» [12].

Ещё одной песней, в которой Леонард сомневался, была «The Partisan» — он выучил её ещё в пятнадцатилетнем возрасте в летнем лагере Кэмп-Саншайн по «Народному песеннику». Джонстон рассказывает:

— Леонард спел её мне, и это было прекрасно, но ему чего-то не хватало. Он ходил взад-вперёд по комнате и говорил, что в ней нужны французские голоса. Я говорю: «Увидимся через пару дней». Он спросил: «Разве мы не записываемся?» Я говорю: «Прямо сейчас — нет». На следующий день я полетел в Париж и через знакомых нашёл трёх певиц и аккордеониста, они приехали на студию и записались поверх того, что записал Леонард. Я ничего ему не рассказывал и, когда вернулся, просто включил запись. Он сказал: «Это хорошо, они звучат как настоящие французы». Я говорю: «Они и есть французы», — Джонстон смеётся. — Он ужасно рассердился, что я не взял его с собой во Францию.

* * *

Хэнк Уильямс назвал кантри блюзом белого человека. В этом смысле можно сказать, что, записав Songs from a Room, Леонард сделал свой кантри-альбом. На этом альбоме — как на антологии корневого кантри, фолка и блюза, составленной Гарри Смитом, — песни о Боге, смерти, любви, утрате, грехе, искуплении и отважной непреклонности, которые звучат очень минималистично, без украшательств, как на альбоме Songs of Leonard Cohen. «Многие мои друзья — музыкальные пуристы раскритиковали меня за то, что мой первый альбом звучит слишком роскошно и перепродюсирован, — говорил Леонард, — и я думаю, что это меня как-то задело, и я решил сделать очень простой альбом. Он звучит очень по-спартански» [13]. Но — за исключением игривой «Tonight Will Be Fine» и «Bird on the Wire», которую много лет спустя спел Джонни Кэш и чью «хоровую» мелодию Крис Кристофферсон однажды сравнил с «Mom and Dad’s Waltz» Лефти Фризелла, — в этих песнях почти ничего не было от Нэшвилла. Трудно представить себе, что их поют на задней веранде сельского дома или в баре. Несмотря на жужжание варгана, напоминающее пение сверчков, зрительный образ этих песен — не просторы американской глубинки, а маленькие скромные гостиничные номера где-нибудь в Европе или в Нью-Йорке.

В песнях этого альбома много насильственной смерти: их персонажи — религиозные фанатики, революционеры, самоубийцы. В прекрасной и печальной «Seems So Long Ago, Nancy» Леонард поёт о молодой женщине, своей знакомой из Монреаля, дочери судьи, которая застрелилась из-за того, что у неё забрали её незаконнорождённого ребёнка. В атмосферной «Story of Isaac» Леонард берёт тот же библейский сюжет, который Дилан упоминает в «Highway 61 Revisited», — когда Бог велит Аврааму принести в жертву собственного сына, — и превращает его в протест против насилия и жестокости, как в древности, так и в наши дни, как в обществе, так и в частной жизни. В этой песне Леонард демонстрирует достойную романиста зоркость и силу и элегичность своих ранних стихов, а также привносит автобиографический элемент: его Исааку девять лет — именно в этом возрасте Леонард потерял отца. В безыскусном акустическом блюзе «The Butcher» тот же эффект соединения древности с современностью достигается при помощи аллюзии на Пасхальную Агаду1921.