Нэшвилл больше походил на пригород, чем на город. Из окна машины Леонард видел на улицах больше костюмов, чем ковбойских шляп, и больше церквей, чем баров. Главными отраслями бизнеса в Нэшвилле были страхование и издание Библии; музыкальный район Мьюзик-Роу состоял из крошечных домиков и аккуратно подстриженных лужаек. Но в то же время Нэшвилл был вторым по значимости музыкальным центром в Америке (после Нью-Йорка), домом Grand Ole Opry, притягивавшим авторов песен, как магнит, — Tin Pan Alley с твэнгом^. Здесь, как Леонард говорил ещё на Гидре, были деньги. Нэшвилл буквально кишел сочинителями песен (большинство из которых, как и Леонард, были приезжими) и привидениями — людьми, которые, оставив у себя дома в горах жён и детей, приехали в город зарабатывать на жизнь музыкой и в результате просто пропивали там последние остатки денег и человеческого достоинства. Оставив багаж в отеле, Леонард и Земель отправились на разведку: вот бассейн Юношеской христианской ассоциации (YMCA) — сюда можно будет ходить по утрам; вот занюханные крошечные закусочные; вот тёмные прокуренные бары, куда можно прийти залить своё горе.

26 сентября 1968 года друзья пришли на первую сессию в принадлежавшую Columbia студию A. Леонард нёс гитару, а Земель — хлыст, как у дрессировщиков. Оглядев помещение, Леонард глубоко вздохнул: свечей здесь потребуется много. В этом пространстве мог поместиться симфонический оркестр, и ещё хватило бы места для футбольного матча. Боб Джонстон, улыбающийся и оживлённый, находился за стеклом и исполнял роль чирлидера. Но перспектива делать второй альбом неприятно напомнила Леонарду о записи его дебюта. Хорошо, что с ним был друг. Земель щёлкал хлыстом, помогая Леонарду концентрироваться: музыкантов это удивляло почти так же сильно, как варган, на котором он играл в половине песен. «Я готов, — сказал Леонард, словно идя на расстрел. — Что я должен делать?»

Записывая артиста, Джонстон обычно первым делом спрашивал:

«Что ты хочешь сделать?» Для того времени это был нестандартный подход к делу: артисты привыкли получать указания. У Джонстона была репутация человека, который не боится спорить с представителями лейблов, чтобы выполнить пожелания артистов. Но он был умён и понимал, что этот вопрос Леонарду не поможет. Вместо этого он сказал: «Сыграй песню». Леонард взял гитару и начал петь. Почти сразу же Джонстон встал и заявил: «Так, пойдём съедим по гамбургеру, выпьем пару стаканов пива». Леонард сказал: «Но я же был готов спеть песню». Джонстон ответил: «Споёшь, когда вернёмся». Они отправились в «Кристал Бургер». Тем временем звукорежиссёр Нил Уилберн расставил микрофоны так, как нравилось Джонстону. Уилберн работал с Джонстоном над записью концертов Джонни Кэша перед заключёнными и помогал ему добиться того, чтобы голос певца звучал глубоко, мрачно, по-тюремному. Леонарду поставили три микрофона, сигнал с которых пропустили через старый листовой ревербератор.

- Когда мы вернулись, — вспоминает Джонстон, — Леонард спросил: «Что мне делать?» Я снова сказал: «Просто спой песню», и он спел. [Это была «The Partisan».] Затем я показал ему сделанную только что запись. Его голос был огромным, как гора. Когда он услышал это, то спросил: «Я должен звучать именно так?» Я сказал: «Именно так, чёрт возьми».

В первый день, начав запись в шесть вечера и закончив в час ночи, Джонстон записал с Леонардом десять песен. Пять из них вошли в Songs from a Room, одну отложили для третьего альбома Songs of Love and Hate и ещё четыре остались неизданными: «Baby I’ve Seen You», «Your Private Name», «Breakdown» и «Just Two People» (последнюю из них Леонард пробовал записать ещё с Джоном Хэммондом, когда делал свою первую пластинку).

В Нэшвилле, разумеется, хватало не только авторов песен, но и высококлассных музыкантов. Джонстон сказал Леонарду, что тот может использовать на своём альбоме самых лучших сессионщиков, «но он сказал: нет, пусть это будут твои друзья, они будут дружелюбны». Джонстон сколотил небольшую команду аутсайдеров — людей, умевших играть кантри, но не бывших частью «нэш-вегасского» мейнстрима. Помимо Чарли Дэниелса это были гитарист Рон Корнелиус, басист Чарли Маккой и Элкин Фаулер по прозвищу Бабба — проповедник, игравший на гитаре и банджо, участник дуэта The Avant-Garde (они играли психоделический поп и выступали в тогах). Барабанщика не было — на этот раз Леонарду достался продюсер, который был с ним согласен, а на клавишных инструментах играл сам Джонстон.

Рон Корнелиус, которого Джонстон назначил бэндлидером, то есть главным среди музыкантов, был гитаристом и вокалистом молодой хипповской группы из северной Калифорнии под названием West; они играли кантри-рок и электрифицированный фолк. Они приехали в Нэшвилл в 1967 году, чтобы записывать с Джонстоном свой первый альбом, и вернулись делать второй в 1968-м. Музыканты West гордились тем, что концентрируются на своей группе и не принимают других рабочих предложений, но дела у них шли ни шатко ни валко, и Джонстон убедил Корнелиуса сыграть на альбоме Леонарда. Корнелиус вспоминает, как ему впервые показали его песни:

- Я сказал: «Ты шутишь, что ли?» Я привык, чтобы были гитара, бас-гитара, барабаны, фортепиано и чтобы все играли громко, по-рокерски. Я подумал: чёрт, это какая-то очень странная херня. Но затем, как, наверное, каждый, кто становится поклонником Леонарда Коэна, когда ты впервые прислушиваешься к его текстам, ты говоришь: плевать, что я никогда ничего подобного не играл; это очень, очень серьёзная штука.

Работа над Songs from a Room не так аккуратно и подробно задокументирована, как работа над Songs of Leonard Cohen; у Джонстона не было ни времени, ни желания возиться с бумажками. «Боб не заполнял карточек, — говорит Корнелиус со смехом. — Он просто пускал плёнку и ехал в аэропорт». Утром Джонстон летел в Нью-Йорк, где работал с Саймоном и Гарфанкелом, после полудня возвращался, записывал Дино Валенти и, если получалось, находил время для Дилана или Кэша (или для Дилана с Кэшем одновременно), съедал пару бургеров с пивом, часок спал в своём красном «Эльдорадо», а затем пять-шесть часов работал с Леонардом. В архивах упоминаются только десять сессий с Леонардом: четыре в сентябре, одна в начале октября и потом, после перерыва, пять в ноябре плюс ещё несколько сессий без Леонарда, на которых Джонстон записывал дополнительные партии.

Жизнь в Нэшвилле подчинялась регулярной рутине и вращалась вокруг расписания продюсера-трудоголика: утром — бассейн, затем — в рабочие дни — ланч в доме Боба и Джой Джонстонов, вечером — студия A. Пока звукорежиссёры готовились к записи, все отдыхали в подвале, где Джонстон поставил стол для пинг-понга. Эта комната, как и подсобка со швабрами, также могла, если требовалось, использоваться для записи вокала. После записи Леонард и Земель ходили есть яичницу с беконом в свой любимый дайнер — Земель описывает его так: «Яркий свет флуоресцентных ламп, доступная блондинка-официантка и готовивший самые элементарные блюда повар в татуировках — он как будто только что вышел из тюрьмы по условнодосрочному», а затем в бар, где они, разумеется, имели успех у некоторых нэшвилльских женщин.

По воспоминаниям Чарли Дэниелса запись проходила «очень расслабленно»:

- В студии горели все свечи, тишь да гладь. Бумажек с партиями у нас не было