Агнелл спокойно признается в том, что принял участие в добывании стройматериалов из бывшего дворца для постройки собственного дома!). Разве что равеннский аноним утверждает, что Теодорих обстроил дворец портиками, да на чертеже в книге Д. Маускопф-Дельяннис наиболее поздней частью комплекса, т.е. Теодориховых времен, обозначен триклиний, примыкающий через одно помещение к выстроенному ранее большому залу с апсидой. Пол триклиния был украшен мозаикой, изображавшей бой Химеры с Беллерофонтом, окружали же их символы четырех времен года.

В отличие от уничтоженного дворца, дворцовая церковь Теодориха, располагавшаяся рядом с ним, не только уцелела до наших дней, но и сохранила большую часть своего внутреннего мозаичного убранства времен готского владычества и Византийского экзархата. Теперь она известна как базилика Св. Аполлинария Нового (берем этот вариант перевода, хотя сам Аполлинарий, конечно, не был ни новым, ни старым, просто в Классисе (Классе) доныне стоит базилика, посвященная тому же святому; перевод «базилика/церковь Св. Аполлинария Новая» (по сравнению со «старой» в Классе, откуда в «новую» в IX в. вроде как были перенесены мощи этого святого, отчего и появилось дублирующее название; впрочем, профессор Бовини пишет, что «старой» церковью была не базилика в Классисе, а еще одна небольшая церковь внутри городских стен Равенны) был бы более уместен, но почему-то он в историографии не прижился, а «приживлять» его искусственно – как-то робость одолевает, раньше пробовал, не вышло; оставлять без перевода – Сант-Аполлинаре Нуово – не будет соответствовать ранее описанным церквям; поэтому – что ж, так и будет далее: церковь Св. Аполлинария Нового). При Теодорихе она называлась базиликой Спасителя, а в народе ее звали «Под золотыми небесами» – за крытую золотом крышу. Позже, при византийцах, она была переосвящена в память св. преподобного Мартина Турского – и неслучайно, ибо именно этот святой прославился своей борьбой с арианством (он даже прозван был Молотом ариан). Агнелл, рассказывая о ней, упоминает, что (пер. с англ. – Е.С.) «…в апсиде, если вы внимательно посмотрите, то увидите, что над окнами каменными буквами выложено: “Король Теодорих возвел эту церковь с самого фундамента во имя Господа нашего Иисуса Христа”». Несомненно, апсида была самой великолепной частью базилики, однако, продолжает Агнелл, «…апсида церкви, сильно поврежденная землетрясением, рухнула при архиепископе Иоанне Младшем» (VII, на кафедре в 723—748 гг.). Из века в век одни апсиды сменяли другие, но повреждения, нанесенные церкви бомбежками и обстрелами двух Мировых войн, позволили начать раскопки и раскрыть фундамент первоначальной Теодориховой апсиды, благодаря чему появились данные о ее устройстве. Трехнефная базилика (боковые нефы – вдвое уже среднего, отделяются от него двумя рядами по 12 колонн из греческого мрамора, поддерживающими аркады) завершалась лишь одной, пятиугольной апсидой против среднего нефа. Судя по найденным остаткам терракотовых трубок, она была покрыта типичным полукуполом, эти трубки содержавшим (об этом было сказано ранее по отношению к постройкам Галлы Плацидии). Апсиды боковых нефов отсутствовали, что придавало этой церкви сходство с базиликой Св. Иоанна Богослова. Возможно, некогда у базилики был притвор или атриум, в северной части которого мог находиться упоминаемый Агнеллом изукрашенный мозаикой баптистерий. В храме доныне уцелели центральная часть амвона VI в. и 4 порфирных колонны в алтаре. Размерения храма – 42×21 м.

Мозаики над колоннами, практически во всю длину базилики, распадаются на три пояса – соответственно верхний, средний и нижний. Все они, в большей или меньшей степени, принадлежат времени Теодориха, однако с «купюрами» от епископа Агнелла (не будем путать его с нашим историком). Верхний пояс, высотой 1,1 м – Христологический: его мозаики описывают события земной жизни Иисуса Христа, и он безусловно датируется временем готского владычества в Равенне. Прежде чем мы рассмотрим эти мозаики, следует опровергнуть довольно часто появляющееся в околонаучной литературе высказывание, что безбородый Христос – тип чисто арианский, подчеркивающий «историчность» Христа, Бога Слова, который, согласно доктрине Ария, некогда не существовал и является творением, пусть и высшим, Бога Отца. Действительно, Христологический цикл базилики представляет нам, скажем так, «исторического» Христа, начиная от безбородого юноши и заканчивая измученным человеком средних лет во время пути на Страсти. Однако к арианству это не имеет ни малейшего отношения. Проницательный читатель уже вспомнил безбородого Христа – Доброго Пастыря в мавзолее Галлы Плацидии и воина, попирающего льва и змия в архиепископской капелле; позднее мы увидим его и в арианском баптистерии, и в совершенно «православной» базилике Св. Виталия. Даже в русско-византийском иконописном искусстве более позднего времени этот тип хоть и редко, но появляется – Спас-Эммануил. Именно этот тип исторического Христа был призван опровергнуть ересь некоторых течений гностиков, утверждавших, что до Крещения Бог Слово не был соединен с человеком Иисусом. Итак, что являют нам 26 мозаичных сцен? Во-первых, интересно своеобразное разделение сюжетов: на северной стене – служение Христа, на южной – Страсти. Итак, начало: юный, безбородый Христос превращает воду в вино в Кане Галилейской; умножает алчущим хлеба и рыб; призывает рыбарей Петра и Андрея стать «ловцами людей»; исцеляет двух слепых; исцеляет истекающую кровью женщину (или беседует с хананеянкой); беседует с самарянкой о себе как источнике Жизни; воскрешает своего друга Лазаря. Далее показана притча о мытаре и фарисее; потом Христос ставит в пример две лепты вдовицы, превышающей многие жертвы богачей. Уже вневременной, безбородый, как и во всех прочих сценах северной стены, Христос в конце времен отделяет агнцев, препоручая их красному ангелу, от козлищ, оставляемых для кары ангелу синему – а может, отпавшему Люциферу, некогда высшему всех сил ангельских, даже и в падении своем не утратившему до конца свою архангельскую природу (в западном искусстве синий дьявол встречается довольно часто – можно вспомнить мозаику в венецианском Торчелло, огромного кудлатого Сатану работы Джованни из Модены в базилике Св. Петрония в Болонье и толстого дьявола, играющего на собственном носу, как на трубе, с картины Иеронима Босха «Стог сена». Правда, Е.К. Редин толкует цвета ангелов противоположно: «Один ангел, как стоящий на стороне праведных, весь отмечен в голубой цвет (лицо, одежда, нимб), а другой, как стоящий на стороне грешных, подверженных геенне огненной, – в красный цвет». К сожалению, Редин вовсе не обратил внимания, что «агнцы», сиречь праведники, – у красного ангела, в то время как пресловутые отринутые «козлища» – у синего; Бовини согласен с мнением о синем ангеле как «ангеле зла»). Иисус исцеляет паралитика в Капернауме; изгоняет бесов из бесноватого, а выселенные нечистые, войдя в свиней, гонят их топиться; вылечивает парализованного в Вифсаиде (мозаика полностью уничтожена австро-венгерской бомбой 12 февраля 1916 г. и воссоздана по рисункам).

Переводим взгляд на южную стену, где Сын Божий ступил на путь Страстей, принося Себя в жертву за грехи людские, и Его измученный лик, теперь уже бородатый во всех сценах, подчеркивая Его томление, словно говорит смотрящим, что и Ему ведь было не легче… Вот Он возлежит на Тайной вечере со Своими апостолами в тот момент, когда предающий Его Иуда уже ушел делать свое черное дело, покинув трапезу, за которой только что ел вместе с предаваемым им… Вот Он молится в саду Гефсиманском Отцу Небесному, чтоб минула Его сия чаша страданий, в то время как его 11 апостолов благодушно спят… Далее все разворачивается предельно быстро: поцелуй Иуды, ученика, который так, целованием, предает Учителя своего; Христа ведут на суд, скорый и неправый – и вот Он уже перед синедрионом, и Его судят те самые архиереи и священники, которые в слепой самоуверенности считают,