Изображения евреев в виде демонов, вампиров, ведьм, серийных убийц, а иногда и сочетания всех этих кошмаров стали обычным явлением в пропагандистских карикатурах Der Stürmer. На рисунке 1930 года иудаизм изображен в виде гигантского паука. Карикатура под названием «Высосанная досуха» давала понять, что экономические проблемы Германии возникли из-за того, что евреи питаются наиболее жизненно важными элементами немецкого «Я». В июльском выпуске 1932 года на карикатуре изображен еврей в образе сатаны, подающего немецкому народу фальшивые новости из бурлящего котла с надписью «Еврейская пресса»23.

Монстры часто являются гибридными существами. У вампира есть демоническая душа, соединенная с человеческой формой, или, в случае с самым известным вампиром Германии, темная пустота, воплощенная в оболочке, которую с натяжкой можно считать человеческой. Монстр оказывается еще более ужасающим и производит впечатление потустороннего, когда сочетает в себе некоторые элементы привычного с совершенно нечеловеческим.

Нацистская пропагандистская машина создала именно такого гибридного монстра, которого должен был бояться немецкий народ. Гитлер описывал евреев, славян и коммунистов как врагов человеческого рода, «созданий другого бога… существ вне природы и чуждых природе». Евреи, по его словам, являются «бесформенным монстром», который прячется у всех на виду за личиной человека, но только и ждет, чтобы наброситься на немецкую душу и выпотрошить ее.

Рожденные фашистским воображением политические и этнические ужасы могут показаться противоречащими друг другу, но это именно те гибридные ужасы, которых боялись нацисты и которыми они пугали всех немцев. Евреи – это не просто отдельные люди; они объединены в чудовищный «еврейско-большевистский мировой заговор». Иногда нацисты испускали совершенно барочные фонтаны перечисляемых через дефис ужасов – «марксистско-деморализующий либерально-капиталистический» – или такие нелепые словосочетания, как «еврейский финансовый большевизм»24. Монстр – это разнородный объект; и смешение идей, людей и систем, не имеющих между собой ничего общего, имело совершенно определенную цель. Нацисты использовали такой язык не для научной точности. Из этого кишащего хаоса жутких прилагательных со страшными существительными они лепили своих чудовищ.

Подобная тенденция часто проявляется в праворадикальном дискурсе, в том числе в недавней американской политике. Использование бессмысленного термина «исламофашизм» направлено на создание гибридного монстра, а не на объяснение истоков терроризма. Барак Обама за восемь лет своего президентства столкнулся с тем, что ультраправые обвиняли его в том, что он тайный мусульманин, атеист и социалист одновременно, а для пущей убедительности иногда добавляли и понятие «фашист». Подобные обвинения не имели смысла, поскольку нельзя придерживаться всех этих противоречивых мировоззрений одновременно. Но словарный запас фашизма не стремится к обретению смысла. Он выражает страх и стремится вызвать ужас у других, в то же время прежде всего требуя от людей принятия мер или просто согласия с тем, чтобы власть имущие приняли меры.

В нацистской Германии апогеем использования порожденных Первой мировой войной ужасов в пропагандистских целях стал фильм 1940 года «Вечный жид»[39]. Фильм был снят, когда эскадроны смерти СС в Восточной Европе уже расстреливали евреев из пулеметов целыми деревнями и экспериментировали с «мобильными подразделениями уничтожения». «Вечный жид» представлял собой декларативное заявление немецкому народу о необходимости бороться с чудовищной угрозой, а для этого уничтожить всю еврейскую расу. Создатели фильма, оправдывающего геноцид, позаимствовали – или просто украли – элементы немецкого кино про нечисть: в нем косвенно присутствуют образы из «Носферату» и явно – из других картин.

Нацистский министр пропаганды Йозеф Геббельс называл германский кинематограф «военным авангардом», и в случае с «Вечным жидом» он, видимо, был прав. Бо́льшая часть материала, использованного в фильме, взята из документальных кадров нацистского вторжения в Польшу, которое началось в сентябре 1939 года. Ужасающие условия, в которых жили польские евреи, использовались в качестве доказательства их «антисанитарной» натуры. Фильм, представлявший евреев в качестве монструозных захватчиков немецкого отечества, цинично опирался на кадры немецкого блицкрига против Польши.

Видеоматериалы из Польши использовались создателями фильма для утверждения, что немытые, полуголодные люди, загнанные в варшавское гетто, – это евреи в «своем естественном состоянии», а «цивилизованные евреи», знакомые берлинскому зрителю, коварно скрывают свое «восточное варварство». Как и в «Носферату», в фильме подразумевалось, что вторгшиеся в родную Германию монстры – смертельно опасные недочеловеки – пришли с Востока25.

Утверждалось также, что евреи принесли чуму, в точности как вампир у Мурнау. В самом, пожалуй, печально известном эпизоде фильма камера показывает полчища крыс, выползающих из канализации, в то время как диктор напоминает зрителям, что крысы переносят болезни. Он внушительно произносит, что крысы, подобно евреям, «олицетворяют предательство и саботаж». Но, подобно «аморфному монстру», рожденному воображением Гитлера, евреи «покидают свои гнезда» и, перебираясь в Германию, «меняют свою внешность». Слишком многие немцы были одурачены «паразитами», которые высасывают жизненную силу из немецкой экономики, утверждает пропагандистская лента26.

По кадрам «Вечного жида» можно судить, как фашистские идеологи создавали стилизованного монстра, который содержал все возможные выражения ужаса и злобы. В одном эпизоде утверждается, что евреи создали порнографию и распространяют ее среди чистокровной немецкой молодежи, и сразу после этого на экране появляется портрет Альберта Эйнштейна, которого в фильме называют «евреем относительности», занимающимся «непонятными псевдонауками». Эта фраза, возможно, вызывала в памяти зрителей еврейскую алхимическую традицию и более обобщенные образы «темных искусств», которые в фильмах Пауля Вегенера о големе ассоциировались с иудаизмом. (Такому пониманию способствовал сам Вегенер, принимавший участие в создании нацистской пропаганды.) Покончив с Эйнштейном, диктор переходит к осуждению «дегенеративного искусства» и, помимо прочего, клеймит Чарли Чаплина, ошибочно идентифицируя его как еврея.

В «Вечном жиде» есть и известная сцена из фильма «М»: речь детоубийцы перед судом криминальных авторитетов Берлина, когда он кричит, что не может удерживать жгущие изнутри порывы. Исполнитель роли Петер Лорре, бежавший из нацистской Германии в 1933 году и сделавший карьеру в Голливуде, символизирует здесь евреев как порочных монстров. Эти кадры Министерство пропаганды рейха использовало в «Вечном жиде», просто проигнорировав законы об авторском праве. (Режиссер фильма «М» Фриц Ланг, прожив некоторое время в Париже, также эмигрировал в США.)

Использование фильма Ланга без его разрешения не должно нас удивлять. Вообще мысль о том, что нацистскую пропагандистскую машину могло заботить «добросовестное использование» авторской работы, кажется более чем нелепой. С другой стороны, использование образа Лорре для рекламы нацистского фильма немецкой публике действительно кажется странным. Еврейский актер, ясно увидев, в каком направлении движется его страна, бежал из Германии в 1933 году, за два года до вступления в силу Нюрнбергских законов, лишивших евреев гражданства и запрещавших им вступать в брак или в сексуальные отношения с «гражданами Германии либо родственными им по крови». Тем не менее в 1940 году его изображение