начинается с посыла „всё это в духе Среднего Запада“. И мне это очень приятно. Я имею в виду, что напыщенность Нью-Йорка – именно то, чего я всё время пыталась избегать».

В середине 1970-х подобное отношение к провинциальному примитивизму разделяли Iggy & The Stooges (Анн-Арбор, Мичиган), MC5 (Линкольн-Парк, Мичиган) и Ramones (с окраин Форест-Хиллс в Квинсе). Только в их случае это был опять же псевдофольклор гаражных пригородов. The Stooges и все похожие группы, оказавшие влияние на развитие панк-рока, прекрасно осознавали, что от них не ждали утонченности, и они выражали себя иными способами, демонстрируя хулиганскую бесшабашность, агрессивность и недалекость. Эти примитивисткие стереотипы впоследствии были раздуты до такой степени, что подобные перформансы превратились в эстетизированный подражательный синтез – то есть художественную (в противовес музыкальной) интерпретацию – реальности рок-н-ролла.

Первым, кто поздравил Ramones с их дебютом в CBGB в августе 1974 года, стал художник-музыкант Алан Вега из группы Suicide. А мексиканский поп-художник Артуро Вега, известный как «пятый из Ramones», в течение следующих двадцати двух лет, начиная с создания и вплоть до распада группы, будет работать над ее образом, продумывать все детали стиля. «У ребят есть песни и музыкальный талант, – говорит Сеймур Штайн, под чьим руководством группа работала над одной из записей. – А Вега создал всё остальное: их образ, их стиль, их эмблему и еще много всего». Артуро Вега интерпретировал иронию Ramones над повсеместной американизацией, создав знаменитый логотип – пародию на президентскую печать, который, подобно прочей визуальной символике поп-культуры, теперь сам по себе является иконой дизайна и эмблемой бунта без привязки к группе и их музыке. Концептуальный/минималистический подход Ramones, который заключался в том, чтобы пародировать непритязательную однодневную молодежную поп– и сёрф-музыку, исполняя двадцать песен за семнадцать минут (и с еще меньшим количеством аккордов), был почти так же насмешливо комичен, как и подход интеллектуалов – идейных вдохновителей Sha Na Na. «Они просто играли очень быстро реально короткие песни, но это было довольно забавно, – вспоминает Роберта Бейли, хостес в клубе CBGB. – При этом они оставались очень серьезны, и поэтому создавалось впечатление, что это было как бы концептуальное искусство или что-то в этом роде». «Братья» Ramones хорошо разбирались в истории поп-музыки, и группу они назвали в честь первого сценического имени Маккартни – Пол Рамон; кроме того, они следили за творчеством местных рок-групп, играющих похожую музыку, таких как New York Dolls, The Stooges и MC5. Джоуи Рамон (его мать владела арт-галереей в Форест-Хиллс) был из провинции, и при желании его можно было назвать аутсайдером, но он точно был не из простаков. Когда Ди Ди и ребята впервые вышли под своим «фамильным» псевдонимом, щеголяя в форме «Школы рок-н-ролла», они были похожи скорее на Гилберта и Джорджа, чем Джена и Дина.

20. Разрушители цивилизации

Бог мой, если бы люди покупали пластинки ради музыки, эти штуковины уже давно ушли бы в небытие.

Малкольм Макларен

Малкольм Макларен вернулся в Лондон, получив отказ на свое предложение стать агентом Ричарда Хелла. И всё же он был решительно настроен воплотить свои впечатления от бит-панка в каком-либо проекте. «У меня из головы не выходил образ, который я привез с собой, будто Марко Поло или Уолтер Райли, – образ этой растревоженной неординарной личности по имени Ричард Хелл. И еще эта фраза – „пустое поколение“».

Естественно, Макларена привлекала вовсе не музыкальность Хелла, а его богемный стиль и взгляды: и того и другого в британской музыкальной индустрии был сильный дефицит. Что касается музыкальных рейтингов, то переизбыток гламура утратил свою привлекательность, и эфиром полностью завладели американский софт-рок и соул. Хотя и был некоторый интерес к экспериментализму и необычным сочетаниям (в основном со стороны старых преданных поклонников арт-попа, таких как Ино и Кейл, или арт-рока, наподобие Роберта Уайатта, и отдельных новообращенных любителей немецкой эмоциональной электронной музыки), неброская музыкальность прогрессивного рока трансформировалась в визуально неискушенный микс джаз-фолк-поп-фанк-рока. Паб-рок-тусовка выступила было вперед, но по большей части их музыка оказалась чересчур осторожной, самобытной и отдавала пивом, чтобы очаровать ироничную и грамотную в вопросах стиля публику. Однако было несколько исключений. По возвращении в Лондон Макларен назначил встречу со своим другом Томми Робертсом, владельцем бутика Mr. Freedom, который тоже находил гламурный образ менеджера музыкальной группы весьма привлекательным.

Поп-музыка в середине 1970-х тяготела либо к непристойности, либо к демонстративному лоску. Kilburn and the High Roads, например, была настоящей олдскульной группой из арт-колледжа и обладала понемногу тем и другим с дополнительным налетом безнравственности. Ее лидером и вокалистом был Иэн Дьюри, автор песен, который в возрасте шестнадцати лет учился в Уолсемстоунской школе искусств, а затем изучал рисование в Королевском колледже искусств как раз в золотую пору для поп-арта.

Дьюри был еще одним студентом – поп-звездой, попавшим под влияние Питера Блейка. Многие свои песни он написал, будучи вдохновленным ностальгической, очень британской, послевоенной эпохой. У него даже есть песня «Peter The Painter» (1984), посвященная Блейку. Как и большинство, Дьюри ходил в арт-колледж не только для того, чтобы усовершенствовать свой природный талант к рисованию и живописи, но и ради атмосферы. «Мне очень импонировала эта сторона жизни, – признался он однажды. – Богемный художник с длинными волосами и вычурным непристойным прикидом». Но представители богемы с дурной славой, которых он позовет в свою группу, были не только сокурсниками: к тому времени, как он создал группу, он уже начал преподавать. «На самом деле я не так уж хорошо разбирался в искусстве, – признается он. – То есть я знал, кто такой Ван Гог, но в целом по большей части я скорее играл на публику. <…> Чаще всего позволял им просто продолжать делать то, что они делают».

Дьюри преподавал в Кроудоне и в Кентерберийском колледже искусств, где среди прочих студентов, которым довелось воспользоваться преимуществами его историко-искусствоведческого блефа, был басист Kilburn and the High Roads Хамфри Оушен, впоследствии ставший заслуженным успешным художником. «Дьюри спросил: „Ты бы хотел присоединиться?“ – вспоминает Оушен. – Всё, что от тебя требуется, это круто выглядеть». Подобное пренебрежительное отношение классической художественной школы к музыкальному мастерству проявилось в том, что первое выступление было организовано по стандартной схеме, когда Дьюри договорился о концерте на рождественском вечере студенческого совета в обмен на взаимную любезность при оценке работы общественных активистов.

Самым успешным в плане широты аудитории для High Roads стал их совместный тур с The Who в 1974 году, хотя группа и без того пользовалась большим