уважением среди лондонских законодателей моды. Питер Йорк причислял ее к Them наряду с Боуи и Ферри, а Малкольм Макларен в 2006 году заявит, что «Иэн и Kilburn and the High Roads соединили в своем творчестве всю палитру моды, музыки и искусства того времени». По возвращении из Нью-Йорка в 1975 году Макларен даже рассматривал вариант предложить Дьюри место Хелла в своей пока еще полугипотетической группе в стиле New York Dolls. Джон Лайдон, которому в итоге выпала эта честь, тоже был поклонником Kilburns: сходство его сценического образа Гнилого Джонни и стиля Иэна Дьюри, который зловеще ухмылялся публике, охватив микрофонную стойку, часто подмечали, и не только сам Дьюри. Несмотря на то что Kilburns распадутся в 1977 году, Иэн Дьюри продолжит заниматься музыкой и добьется признания как постпанк-исполнитель, превратившись в самовзращенный необработанный алмаз, сияющий на фоне созданного им необычно приглаженного и всё же непристойного панк-фанк-микса.

Странную предпанковскую комбинацию музыки и стиля представляла и группа Deaf School в Ливерпуле – еще один проект, сформированный преподавателями искусств и их учениками из того же самого колледжа, где когда-то занимался Джон Лен-нон. Группа как эклектичный «краткий путеводитель» по улице Дребезжащих Жестянок представляла собой скорее более сплоченный вариант Moodies, столь же инклюзивный. «Любой, кто хотел к нам присоединиться, мог легко это сделать, – рассказывает участник группы с внушительным псевдонимом Энрико Кадиллак Младший (настоящее имя Стив Аллен). – Никто толком не умел играть, нас волновало только то, насколько сам человек был интересен». Их творчество было довольно сумбурным, и сами они не воспринимали себя серьезно; это частично объясняет, почему группе так и не удалось добиться коммерческого успеха и закрепить свое положение, хотя она и вызвала определенный ажиотаж в своей индустрии. Однако художественная эксцентричность Deaf School вдохновит своим примером ряд знаковых ливерпульских групп, появляющихся на панк-горизонте, многие члены которых в будущем примут участие в зрелищных всплесках панка в 1980–1990-е годы. Опять же, их любительская гламурность стала желанным глотком свежего воздуха в атмосфере грязных выцветших джинсов, блюз-рока и волосатости, всё еще царящей в среде живой музыки.

Но в северных индустриальных городах всегда были люди, которые не отделяли популярную музыку от фантазий шоу-бизнеса, которые любили соул и радовались кратковременному возвращению моды на стиляг и красивую одежду. В интервью The New York Times в 1975 году Брайан Ферри поделится своими наблюдениями, что «в Англии дети с высоким чувством стиля, которым нравится наша музыка, это в основном дети из Ливерпуля, Бирмингема и Нью-Касла. В Англии на наших концертах можно увидеть ребят не просто с блестками и на платформе, а при полном вечернем туалете». Стремление к бесклассовости середины 1960-х – что, как надеялся Рейнер Бэнем из Independent Group (IG), сделает утонченность общедоступной – исказилось через призму иронического стиля 1970-х, только чтобы вернуться в качестве насмешливого пиетета. Это типично британское (особенно характерное для северных регионов) смешение понятий стиля и класса стало главной темой получасового фильма «Roxette», снятого студентом-искусствоведом Джоном Макманусом для своей дипломной работы в 1977 году. В нем заснято, как группа фанатов Roxy Music и Брайана Ферри с отделения искусств Манчестерского политехнического университета совершает свой ритуал подготовки к вечернему выходу – с «изысканными» широкими бокалами для шампанского и мундштуками. На ум приходит вовсе не кукольный пин-ап Кэри Энн с обложки первого альбома Roxy Music, а намного более нуарный образ Аманды Лир – надменной девушки «из высшего общества» с обложки второго альбома «For your pleasure» (1973). Лир – бывшая студентка Колледжа искусств Святого Мартина и будущая королева европейского диско – была транссексуальной моделью и доверенным лицом Сальвадора Дали и соответственно являлась олицетворением одиозного космополитичного гламура, который стремился передать «Roxette».

Со стороны уличного искусства декаданс глэма получил поддержку и развитие в таких альбомах, как «Transformer» Лу Рида (1972) и «Raw Power» Iggy & The Stooges (1973). Эти знаковые пластинки обязаны своим появлением Дэвиду Боуи, который возродил карьеры обоих артистов в очередном порыве кураторства. Особое значение «Raw Power» состояло в том, что альбом привлек внимание панков, таких как Стив Джонс и Джон Лай-дон, к музыке и творческому подходу The Stooges, что вызвало всплеск интереса, способствующий дальнейшей реабилитации Игги Попа в конце 1970-х – опять же не без поддержки Боуи. Тем временем Лу Рид, выпустив весьма успешный коммерческий хит «Walk on the Wild Side» (1972) – песню о транссексуалах и наркоманах с «Фабрики» Энди Уорхола, продолжил работать над следующим альбомом «Berlin» (1973), где он обозначил окончательную фиксацию рок-музыки десятилетия на веймарском декадансе.

Танцы с кнутом Джерарда Маланги, воспевание садомазохизма Лу Ридом и само имя The Velvet Underground (заголовок сенсационной книги о «сексуальной развращенности нашего времени») были симптоматичными для мрачной увлеченности идеями человеческой деградации, почву для которых подготовила история Германии, а Вторая мировая война обозначила простую и извращенно стильную точку отсчета. За годы до того, как поп-арт стал двусмысленно использовать империалистические символы – государственные флаги Великобритании и США «Юнион Джек» и «Старую славу», первые битники-байкеры уже вовсю разъезжали по округе в немецких военных шлемах, нацепив Железный крест. Подобные модные антисоциальные атрибуты впоследствии нашли применение в андеграундовском арт-попе Рона Эштона из The Stooges – коллекционера аксессуаров с нацистской символикой, часто выступающего с повязкой со свастикой.

Сложно отследить, когда именно всё это просочилось в массовую культуру, но этому мог способствовать интерес к символистам-декадентам, таким как Обри Бёрдсли. Затем были подпольные эксперименты с оккультизмом и Алистер Кроули, чей «единственный закон» «делай, что волен» всегда импонировал либертарианским хиппи. Но ряд культовых фильмов, вышедших в то десятилетие, включая «Гибель богов» Лукино Висконти (1969), «Ночной портье» Лилианы Кавани (1974) и «Салон Китти» Тинто Брасса (1976), показывают, насколько распространенной стала подобная тематика.

Бесстрастная декадентская тоска в творчестве Уорхола и The Velvet Underground во многом была позаимствована у «новых реалистов» раннего периода. Это было художественное движение, которое стало особенно популярно в начале 1970-х годов благодаря фильму «Кабаре» Боба Фосса (1972), сценарий которого был основан на романе Кристофера Ишервуда «Прощай, Берлин» 1939 года. В 1978 году в галерее Хейворд пройдет актуальная выставка под названием «Новая вещественность и немецкий реализм 1920-х годов», которая обогатит к тому времени уже общепризнанную эстетику и продвинет стилистику кабаре в клубную постпанк-культуру Лондона. Альтернативные переводы «Neue Sachlichkeit» – «новая объективность», «новая предметность», «новая беспристрастность» – подразумевают родственное сходство с «эстетикой безразличия» поп-арта. Работы Джорджа Гросса и Отто Дикса, хоть и основанные на политическом контексте, демонстрируют то же нездоровое восхищение чем-либо