Евангельская аллюзия выглядит, конечно, высокопарно, но прямо сейчас, набрасывая эти заметки, я придумал новую и, кажется, точную метафору: пароль и отзыв. Так соотносятся для меня оригинал с переводом — и строка со строкой, и стихотворение со стихотворением.

Причем (а это уж из более ранних размышлений) переводческая реплика (отзыв) может быть и симфонической, то есть привязанной к партитуре, — и джазовой, импровизационной, может вылиться не в интерпретацию, а в развитие темы.

И в обоих случаях типологическая характеристика не тождественна аксиологической, повод и способ не равнозначны результату; более того, его никоим образом не предопределяют. Хотя во многих случаях метод перевода задан оригиналом: подобно тому, как роденовская глыба мрамора задает тему и образ скульптуры.

Иногда я это формулировал для себя куда вульгарней: прямой шар не идет. Что, конечно, не означает, будто мой «кривой» удар непременно уложит шар в лузу. При выборе метода опорами служат интуиция и опыт, при оценке результата — увы, только субъективное ощущение. Во многих случаях, правда, как сказано выше, — ослепительно яркое. Не религиозное откровение, разумеется, — но нечто, подозреваю, в каком-то смысле сходное.

Постепенно (и далеко не во всех переводах, а лишь соприкасаясь с самыми «созвучными» собственному «я» в тот или иной период стихами) я пришел к тому, что можно назвать симбиотическим переводом: мои строки срастаются с авторскими в нерасторжимое (по меньшей мере во внутренне однородное) целое. Прежде всего это относится к Готфриду Бенну, сборник переводов из которого мне по счастливой случайности удалось наконец издать, когда я уже и думать забыл о поэтическом переводе и обо всем, с ним связанном, — летом 1997 года.

(В общепринятом смысле я не суеверен: не боюсь ни кошек, ни чертей, ни понедельников. Но существует у меня нечто вроде негласного уговора с судьбой — по схеме Поликратова перстня: я не делаю того-то и того-то, а судьба избавляет меня от самого страшного. Относится это, в частности и в особенности, к изданию оригинальных стихов и к стремлению выдать себя за поэта. Интересно, нарушу ли я когда-нибудь это табу? В этой книге стихи используются только иллюстративно. Но распространялось это в какой-то мере и на издание переводов из Готфрида Бенна. Они вышли — и в те же дни умерла моя мать, причем при обстоятельствах, которых я себе никогда не прощу.)

Когда рассуждаешь или размышляешь о поэтическом переводе, разброс, даже «разлет» метафор оказывается чрезвычайно широк. Вот, например, еще одно наблюдение: три метода перевода (или, в издательском деле, соответственно, подбора переводчиков) — «звездный», «актерский» и «типажный».

Выбирая «звезду», знаешь, чего от нее ждать (и знаешь, что от нее нельзя ждать ничего другого): она «сыграет» себя или свои предыдущие работы.

Выбирая «актера» — то есть крепкого и талантливого мастера перевода, — знаешь, что ниже какого-то уровня он не провалится, но успех его эвентуальный — даже в самом счастливом случае — способен потешить лишь до известного предела: дальше локтя не пойдешь или колена.

Наконец, ориентируясь на «типаж» — то есть на творческое, внутреннее родство переводчика-полупрофессионала или непрофессионала с переводимым автором, — одновременно и уповаешь на небывалую удачу, и не исключаешь возможности чудовищного поражения.

Но это заботы издательские, а в личной творческой работе дело обстоит куда любопытней. Ты сам должен определить для каждого переводимого автора тип переводческого поведения (из трех вышеперечисленных), у любого в каждом конкретном случае есть свои достоинства и недостатки. (Стороннее, хотя и неизбежное наблюдение: нет чистых Моцартов и чистых Сальери в пушкинском понимании — каждый из нас, независимо от уровня, бывает Моцартом и Сальери попеременно, а порой и одновременно.)

Ты убежден в том, что ты, твоя творческая манера, твой индивидуальный стиль куда интересней читателю, чем данный (заказанный, а то и не заказанный даже, но всего лишь содержащий привлекательные для тебя мотивы) оригинал. Аспект заказа — сплошь и рядом преобладающий — мы в данном случае отбрасываем. Из этого оригинала в столкновении с твоей манерой могут выйти интересные стихи — вот что главное. Это «звездный» случай в чистом виде (в отсутствие творческой мотивации ты просто-напросто отбываешь номер).

Стихи интересны — и ты знаешь, как их надо переводить. Тебе известно, как нечто сходное — но, конечно же, не то же самое — переводили до тебя. У тебя у самого имеется аналогичный опыт. От провала ты застрахован, счастливый билет вытащить в любом случае не удастся. Это случай «актерский».

И наконец, перед тобой нечто небывалое. Ты не знаешь, как это надо переводить, но оно тебе остро нравится (а значит, если и не близко, то близость возможна), ты намеренно отбрасываешь привычные навыки, ты начинаешь с нуля, с чистой доски, начинаешь, как новичок. Ты претерпеваешь, по Ницше, третье превращение. И здесь уже возможно всякое.

Предшествующие рассуждения можно свести к системе школьных оценок по пятибалльной шкале. «Звездный» перевод приносит пятерку — ты отличник и подтверждаешь своим ответом лишь то, что ты отличник. Вопрос, заданный учителем, не так интересен (и не так важен), как твой ответ.

«Актерский» перевод сулит четверку или тройку в зависимости от сопутствующих обстоятельств (а в издательской практике, замешанной, как правило, на личных отношениях, здесь особенно силен субъективный момент: «своему» ставишь четверку с минусом, «чужому» — тройку с плюсом, оставаясь при этом как бы беспристрастным).

Но если ты хочешь по пятибалльной системе заработать шестерку или семерку, то не страшись и возможной единицы. А истинный перевод — мифологический, по Новалису, — начинается по пятибалльной системе как раз с шестерки. С посягательства как минимум на шестерку.

Помню историю со стихотворением Эдгара По «Эльдорадо». Не часто случается, чтобы один-единственный, правда, опубликованный в БВЛ тиражом триста тысяч с хвостиком, перевод лирического стихотворения в двадцать с чем-то строк послужил поводом для трех (!) разгромных статей, в одной из которых, например, утверждалось, будто переводчик сохранил от оригинала лишь одно слово — Эльдорадо, — да и то вложил в него смысл, прямо противоположный авторскому.

«На Парнас или на Голгофу?» — называлась другая статья, автор которой неуклюже, кощунственно и, скорее всего, невольно сравнил меня с Иисусом Христом. И все это были искренние статьи действительно возмущенных переводом людей, а вовсе не «сляпанные» моими постоянными ненавистниками наезды.

Любопытно, что эти как бы объективные оппоненты, громя и бичуя мой перевод и уничижительно сравнивая его с предыдущими переводами того же стихотворения, не потрудились перевернуть в том же томе БВЛ страницу-другую и ознакомиться с моими переводами других шедевров Эдгара По.

Иначе им пришлось бы задуматься над тем, почему переводчик, умеющий переводить вполне традиционно (и, согласно общепринятым меркам, кондиционно — перепечатки переводов из По подкармливают меня до сих пор), в данном случае позволил себе пренебречь всеми писаными и неписаными правилами. Почему «вызов» именно этого стихотворения (по терминологии Арнольда Тойнби, «вызов-и-ответ», что имеет отношение вовсе не только к происхождению цивилизаций) побудил меня сознательно подставить перевод под огонь убийственной критики.