уподоблялись бедам государства. Стилизованный текст на смерть Карла, написанный в год его кончины, воспевает славу, которую король принес Австрийскому дому, и его заслуги перед «двойной империей Старого и Нового Света». Однако после смерти Карла II власти Габсбургов в Испании пришел конец, а с ней — и габсбургскому владычеству в Америке и на Тихом океане. С тех пор владения Габсбургов ограничивались их европейскими землями. «Империя Старого и Нового Света» перестала существовать[281].

16

ТЕАТР БАРОККО

Барокко — художественный стиль, связанный с восстановлением в Центральной Европе католицизма и власти Габсбургов, а конкретнее — с царствованиями императора Леопольда I (1658–1705) и двух его сыновей, Иосифа I (1705–1711) и Карла VI (1711–1740). Но кроме того, это и универсальный образный язык, распространенный Габсбургами по всему миру. Термин барокко происходит от слова baroco, которое в XVI в. обозначало громоздкие силлогизмы аристотелевой логики вроде такого: «Каждый дурак упрям; некоторые люди не упрямы: следовательно, не все люди — дураки». Один из первых авторов, описавших искусство и архитектуру барокко, жаловался на его «исключительную странность, избыточность и смехотворность». Последующие комментаторы высказывались не менее скептически. Для итальянского философа Бенедетто Кроче (1866–1952) барокко было «формой художественного уродства… художественным извращением, в котором доминирует стремление ошеломлять»[282].

То барокко, о котором говорит Кроче, — помпезный стиль богато украшенной архитектуры, в частности архитектуры церковной. В обрамлении напоминающей свадебный торт лепнины кувыркаются херувимы и путти (выглядят они одинаково, но лишь херувимы святы), ангелы возносят на небеса праведников, а сияющие лучи отраженного света бьют от алтаря. Барокко любит использовать оптические эффекты: зеркальные поверхности, удваивающие объем зданий, и обманки (trompe l'oeils), из-за которых наблюдателю чудятся отсутствующие внутренние пространства, а занавеси оказываются высеченными из мрамора. В живописи, в том числе портретной, барокко стремится к размаху, размещая на огромных холстах гигантские, выступающие из полутьмы фигуры людей, нередко согнувшиеся в неестественных позах или с выразительно укороченными перспективой телами. Неудивительно, что в наши дни барокко стало любимым стилем многих диктаторов. Его богатство декоративных деталей и величественные позы были перенесены, хотя и без ангелов и святых, во дворец Саддама Хусейна в Багдаде, резиденцию генерала Норьеги в Панаме и прочие очень далекие от Европы точки земного шара.

Но барокко задумывалось не с целью создавать роскошный антураж для тиранов. Оно вульгарно, но в прежнем значении этого слова — в том смысле, что призвано будоражить воображение толпы. Барокко возникло из вычурного и напряженного маньеризма эпохи Ренессанса. Но основной толчок к развитию этого стиля дал Тридентский собор середины XVI в., провозгласивший, что искусство должно служить религии и взывать к чувствам зрителя — вплоть до того, чтобы создавать для него «видение рая». Архитектура и искусство должны повергать в трепет, но почитание Богородицы и святых (чье посредничество, подтвердил собор, способствует спасению души) позволяет преодолеть пропасть между земным и небесным. В этом смысле барокко было еще одним способом славить милость Спасителя, искупившего грехи человечества[283].

Барокко разговаривает зашифрованными посланиями. Но если символический язык алхимии нужен для того, чтобы путать и скрывать, барокко использует знаки, которые может понять каждый. Главный прием тут — аллегория, нередко сведенная к эмблеме или пиктограмме, суммирующей некоторое отношение, действие или какой-либо аспект человеческого бытия. Часто в барочном искусстве такая эмблема сопровождалась стихами, поясняющими ее смысл. Так теннисные мячики могут рассказывать о том, как Бог играет судьбами королей, а могут иллюстрировать козни дьявола, отправляющего души на вечную погибель. Сопутствующие строки подскажут, как именно понимать ту или иную аллегорию. Барокко прежде всего инструмент обучения, а учить на языке, который не понятен твоей аудитории, просто не имеет смысла[284].

Барочные церковные интерьеры насыщены аллегориями и эмблемами. Солнечные лучи, бьющие с вершины алтаря, исходят из круга или сферы, совершенная геометрическая форма которых символизирует Всевышнего. Изображения пламени и объятых пламенем святых рассказывают о сиянии Святого Духа и об усердии католической церкви на ниве обращения неверных. Вогнутое зеркало, которым можно сфокусировать солнечные лучи и поджечь огонь, соединяет эти две эмблемы в одном аллегорическом образе. Монстранцию, в которой прихожанам показывались Святые Дары, могли украшать изысканные серебряные детали, изображающие — в память победы при Лепанто — тонущие галеры со сломанными мачтами и порванными снастями. Не было забыто и рождение Христа: первые аллегории Рождества представляли собой резные деревянные панно — это были предтечи сегодняшних рождественских вертепов. Самые ранние такие панно были выставлены в 1562 г. в Праге. За следующие 20 лет этот обычай достиг Испании[285].

Фрески на потолках барочных церквей нередко создавали иллюзию, будто крыши вовсе нет и неф открывается прямо в небо, где парят, сияя, ангелы, святые и мученики. Изображения небесного Иерусалима служили отличным фоном для «апофеоза» — картин, на которых души святых в сопровождении ангелов возносятся в рай. Приближаясь к Святой Троице, святые все как один раскидывают руки и разевают рты в предвкушении экстаза. Это тот же акт самоотречения, что и у Святой Терезы, изваянной Бернини, хотя та, пронзенная копьем Христа, охвачена еще и «сладостной мукой». Вокруг святых кувыркаются херувимы, дуя в трубы или вздымая цветочные гирлянды и лавровые венцы — символы триумфа. Но сами херувимы суть иллюзия — это ангелы, то есть духи, ненадолго принявшие человеческий облик, чтобы глаза смертных могли их увидеть[286].

Ниже часто размещали напоминания о человеческой бренности — надгробия, выложенные черепами, канделябры, сделанные из ребер, пляску смерти. В XVII в. в Центральной Европе у аристократов и клириков вошло в моду покупать «катакомбных святых» — целые человеческие скелеты, извлеченные из римских подземелий и считавшиеся останками первых христианских мучеников. Специальная контора в Риме давала каждому скелету вымышленное имя и выписывала свидетельство о подлинности, после чего его выставляли на продажу. За дополнительную плату заказчику могли найти тезоименинного мученика. На месте назначения доставленные кости собирали в целый скелет и выставляли в ящике со стеклянной стенкой рядом с церковным алтарем. Монахи и монашки наряжали такой скелет в богатые одежды, вставляли в его глазницы цветное стекло и унизывали кости пальцев перстнями; в конце концов мученика обычно устраивали полулежа на боку, лицом к пастве[287].

От молящихся, однако, требовалось больше, чем просто глазеть и ужасаться. Барокко предполагало участие зрителей — в форме процессий, публичных покаяний и паломничеств. В городах и деревнях членам светских братств, посвященных тому или иному святому, было положено заниматься благотворительностью, а заодно чаще обычного исповедоваться и причащаться. Места, через которые пролегал путь