действия, предшествующее разгадке, — и в сценах между рассказом Фёдора о том, что Ефросинья — убийца Анастасии, разгадки (во время Пещного действа) и посылки ей чаши — знака разгадки. То же самое с признанием Волынца в том, кто стоял за покушением на Ивана, — в сценарии этот эпизод вынесен в начало третьей серии, то есть вообще отделен от сцены собственно покушения в финале второй серии[433].

Уже несколько раз было нами вслед за Эйзенштейном повторено слово «лабиринт». Тут стоит снова вернуться к фразе, которую Эйзенштейн, возможно, заимствует у Режиса Мессака, — о перенесении «нравов девственных лесов в обстановку преступности лабиринтов больших городов». Сравнение ее с различными вариантами показывает, что режиссер внес в нее именно образ лабиринта, какой, согласно Ранку, напрямую связывается им с путем, «которым истину на свет божий выводит сыщик»: «И таким образом детектив как жанровая разновидность литературы во всяком своем виде исторически примыкает к мифу о Минотавре и через него к тем первичным комплексам, для образного выражения которых этот миф служит»[434].

Кроме того, и этот случай интересует Эйзенштейна больше всего именно тем, как «выводится истинная картина преступления»[435]. Если же встать на еще более высокий уровень и рассматривать «ходы самого построения формы», то «здесь роль улик, прочитываемых, разгадываемых сыщиком, играют смены фаз творческого процесса, а объектом разоблачения тайн служат отдельные закоулки его лабиринта, которые последовательно пронизываются блеском слепящих лучей логики»[436].

7.

Владение и загадкой и разгадкой, и чувственным и логическим мышлением — черта мага, жреца, вождя, разгадывание ритуальных загадок входит в обряд их посвящения: «Почему же жрецу следует уметь разгадывать загадки?

Дело совсем не в самих загадках.

А в том, чтобы убедиться, что посвященному в великие таинства, как „посвященному“ в равной и одинаковой степени дано владеть

и речью понятий,

и речью образных представлений –

и языком логики,

и языком чувств.

Степень охвата обоих в приближении их к единству и взаимному проникновению — есть показатель того, в какой степени „посвященный“ уже охватывает совершенное диалектическое мышление. Еще не материалистическое, пока еще исторически невозможное на столь древних условиях. Однако уже рудиментарно диалектическое и в Индии, совершенно так же, как в Китае или Греции»[437].

Таким «посвященным» позже становится сыщик, а на одновременном владении двумя слоями сознания строится «магия» детектива: «Детективный роман весь построен на двойном чтении.

И если все многообразие перипетий всего мирового эпоса детективной литературы (и чем это менее фольклор мирового размаха, способный спорить с „Одиссеей“, „Божественной комедией“ или Библией?) свести к основному ядру, то ядром этим окажется всегда и неизменно двойное чтение улики: ложное и истинное.

Первое окажется поверхностным, второе — по существу.

Или, говоря более специальными терминами, первое будет восприятием непосредственным, второе — опосредованным.

Или, вдаваясь в механику того и другого, первое будет чтением „физиогномическим“, то есть образно воспринятым, а второе — понятным, то есть понятийно раскрытым.

Но это двоякое чтение принадлежит не только к разным методам.

Оно есть разные этапы, разные стадии восприятия и понятия явлений вообще.

Оно есть именно те две стадии, через которые проходит в своем paзвитии человечество и, в своей частной биографии, каждый человек, двигаясь от поэтического, эмоционального, образного освоения природы к овладению ее знанием, понятием и наукой.

С тем чтобы на конечных вершинах своих взаимоотношений со вселенной владеть и общаться с ней через синтез научной и поэтической взаимосвязи.

В этом смысле каждый роман „тайны“ (mystery-story) есть произведение мистериальное, трактующее о вечной и неизменной „драме“ становления личного сознания, через которую проходит каждый человек без скидок на расу, класс или нацию.

И в этом, конечно, основная подоплека неизменной фасцинации детективного романа.

Через это он апеллирует неизменно, непосредственно и прямо к деликатнейшему процессу в становлении личности, прогрессивно движущейся от стадии образно-чувственного мышления к зрелости осознания и синтезу обоих в совершеннейших образцах внутренней жизни личностей созидательных и творческих!»[438]

Если же говорить о выводе «к сияющим высотам высших психических форм» (из лабиринта), то в этом, по Эйзенштейну, состоит задача всего искусства, также объединяющего логическое и пралогическое мышление: «Загадка есть по существу проверка на цельность мышления, владеющего всеми слоями и как бы изжитыми „глубинными“ в основном и в первую очередь. <…>

Художник в области формы работает совершенно так же, но свою загадку решает прямо противоположным образом.

Художнику „дается“ отгадка — понятийно сформулированная теза, и его работа состоит в том, чтобы сделать из нее… „загадку“, то есть переложить ее в образную форму.

По „разгадке“ придумать — отгадать „загадку“! Эта замена точного определения пышным, образным описанием признаков сохраняется как метод в литературе»[439].

Между тем, с владением «и языком логики, и языком чувств» связан образ наиболее полноценного, по поверьям древних, существа — андрогина. Сочетание черт мужских и женских приписывалось как всезнающим богам, так и героям классических детективов. Эту черту широко понимаемой бисексуальности Эйзенштейн находил и в героях Бальзака (Вотрен, Серафита), и в персонажах своего «Ивана Грозного»[440].

У Бальзака Карлос Херрера, погоня полиции за которым упоминалась выше, был, оказывается, «темной ипостасью» Вотрена, героя-андрогина. Однако в этой модели героя андрогин — не сыщик, а преступник! В видении Эйзенштейна персонажи-антиподы в детективе оказываются изоморфны, так как осуществляют один и тот же процесс: «…увлекательной оказывается „охота“ с обоих концов! Если есть романтика охотника, то, как оказывается, есть и романтика удирающего от охотника! Если есть романтика преследования по изломам линии оставленного следа, то есть и романтика в том, чтобы прочерчивать подобные изломы и, удирая, заметать следы»[441].

Хотя, говоря о «романтике удирающего от охоты», Эйзенштейн цитирует Крестовского, упирая на национальный компонент («Об этом красноречиво говорит, в отличие от французов, герой одного из наших русских романистов — В. В. Крестовского»)[442]; здесь присутствует «перевернутая схема», которая вообще интересовала его в детективе (например, в рассказах Остина Фримена и романах Эллери Квина), когда главной загадкой становится не вопрос «кто убийца?», а вопрос «кто жертва?»: «Метод такого перевернутого решения тоже гнездится достаточно глубоко — прямо в первичной „амбивалентности“.

А она оседает плотным источником таких приемов формы, как двусмысленность и игра слов, или в рудиментах литературы от простого детского „перевертыша“ до специфических форм романа: [таков] приводимый случай с Эллери Квином или, напр[имер,] рассказы того типа, которые объединяет сборник „The Singing Bone“ Austin Freeman’а.

Если здесь перевернута традиционная схема в отношении привычного носителя тайны (убитый — вместо убийцы), то там перевернута последовательность