Ну как бомба… Это вот берешь в руки, читаешь и думаешь – ну, вот, держу в руках бомбу. А в 1988-м это была не бомба, а так… Подушка-пердушка.

В 1986-м Гудвин встретился с Майком Сэнцем, героем своего времени.

Майк работал в индустрии комиксов с конца семидесятых, но славен среди мужей был вовсе не этим. Его страстью была работа с компьютерами. Страстью в самых разных смыслах – самой известной работой Сэнца стала порнографическая компьютерная игра MacPlaymate, а главным достижением в комиксах – «Shatter», нарисованный на «Макинтоше» с помощью мыши.

Обговорив с Арчи Гудвином перспективы работы на Marvel/EPIC, Сэнц объединился с Биллом Бейтсом – программистом, специально для проекта написавшим программу «LITHOGRAPHER». С ее помощью, а также с помощью Pro 3D и Adobe Illustrator, Майк Сэнц нарисовал комикс, одним из главных достоинств которого, по его собственному признанию, стало отсутствие «оригинального арта» – ведь оригинальным носителем первого комикса, полностью созданного на компьютере, были, естественно, дискеты.

Главным героем киберкомикса (так сам Сэнц называл свою работу) стал главный технократ (опять же, авторское определение) Marvel – Железный Человек. Сама идея – сделать компьютерный комикс о компьютерном гении в компьютеризированной броне – была на пять баллов, но вот результат оказался неоднозначным.

Вышедший в «EPIC Graphic Novel» «Iron Man: Crash» выглядит, как распечатанный брифинг к компьютерному симулятору и, по сути, им и является. Трехмерные модели – звучит абсурдно, выглядит и того хуже – выглядят плоско. Работа со шрифтами сведена к минимуму – всего один шрифт для речи, типовые формы пузырей. Почти как класс отсутствует работа со светом, а о разнообразии планов говорить вовсе не приходится. Странно смотрятся на этом празднике кремниевой жизни элементы, нарисованные в более «человечной» стилистике – хлопья с Железным Человеком, эмблема «Щ.И.Т.» созданная Биллом Сенкевичем. Круговорот мутных пиксельных рож и четких пиксельных титек (а что вы хотели от порнографа?) выглядит как привет из будущего, которое устарело уже в конце восьмидесятых. Хотя кое-где, например в изображении телепрограмм, мелькающих на экране, приемы Майка Сэнца смотрятся даже уместно.

Популярности работа художника/писателя Сэнца и продюсера/программиста Бейтса (именно так эти двое названы в Crash) не снискала, революции в индустрии не случилось, Сэнц продолжил разрабатывать эротические игры, а компьютеры так и остались инструментами, с помощью которых комиксы создаются по заветам старых мастеров, а не исходя из возможностей программного обеспечения.

Сейчас «Iron Man: Crash» выглядит наивно, а восторженные комментарии Сэнца о будущем киберкомиксов – сверхнаивно, и не стоит думать, что в 1988-м они выглядели иначе. Но мечта перенести искусство из плоскости соавторства человека и человека в область соавторства человека и машины все-таки чем-то подкупает.

Компьютер вряд ли будет рассказывать в интервью, будто вы умели просто открывать «окна», а за вас все придумал он.

«Люди в Черном»

Вряд ли можно подобрать слова, описывающие начало девяностых в комикс-индустрии Америки лучше, чем те, которыми начинается «Повесть о двух городах»: «Это было лучшее изо всех времен, это было худшее изо всех времен; это был век мудрости, это был век глупости; это была эпоха веры, это была эпоха безверия; это были годы Света, это были годы Мрака; это была весна надежд, это была зима отчаяния; у нас было все впереди, у нас не было ничего впереди…»

Восьмидесятые стали поворотной точкой в истории комиксов. Все, буквально все, от создателей игрушек и кинофильмов до производителей сладостей, стремились купить лицензию на использование образов из журналов с картинками. Издатели придумывали новые форматы, росло качество печати, создавались невиданные по размаху сюжеты, «графические романы» обосновались в книжных магазинах, а специализированные магазины комиксов…

Ах, комикс-шопы, ах, комикс-шопы! Они размножались со скоростью опасного вируса, диктуя новые правила дистрибьюции. Битва за место на ньюсстендах, бушевавшая сорок лет, постепенно становилась бессмысленной, а значит, Комикс-Код стремительно переставал довлеть над издателями. Оказалось, что теперь родоначальниками трендов могут быть не только акулы индустрии, но и любые ребята, которые могут наскрести деньги на типографию. А если у них не хватало денег – к их услугам были небольшие издательства, созданные владельцами комикс-шопов. Они имели дело с читателями напрямую, а наиболее удачливые из них обзаводились несколькими актуальными лицензиями, что позволяло им расслабиться насчет денег, которые они платили юным (и не очень) талантам, занимающимся «авторскими комиксами».

Восьмидесятые были Belle Époque не только для крупных издательств, но и для усатых-волосатых молодых людей, которые рисовали черно-белые журнальчики. Независимый комикс избавлялся от своих подростковых сисечно-наркотических комплексов (кого ими удивишь, если теперь есть «Heavy Metal») и вступал в период зрелости вместе с Серебасом, итогом которого станет превращение прикола под названием «Подростки Мутанты Ниндзя Черепахи» в одну из самых узнаваемых франшиз в мире.

Не спрашивая мнения больших корпоративных боссов, усато-волосатые молодые люди переплавляли свои впечатления от поп-культуры в странички комиксов, щедро уснащая их многочисленными аллюзиями и цитатами, как студенты колледжа, пытающиеся произвести впечатление на однокурсницу. Понятное дело, что однокурсница скорее пойдет на свидание с обладателем торса древнегреческого бога из футбольной команды (читай: читатель купит что-нибудь с заветным «Marvel» или «DC» на обложке), но это мир комиксов и здесь происходят чудеса. К переизданию первого тома «Nexus» в мягкой обложке написал предисловие сам Крис Клермонт, а для 1985 года – это все равно что к богослову в Средневековье явился бы сам господь бог, погладил по лысой маковке и сказал: «Молодец. Можешь же, когда захочешь».

Итак, молодых людей было двое. Сценарист Майк Бэрон и художник Стив Руд. Обоим чуть больше двадцати, у обоих куча амбиций. На дворе 1981 год. Они только что обратились с комиксом под названием «Stalingrad» (уже были готовы 48 страниц, а название полностью отражает суть того, что они подготовили к печати) в компанию Capital City Distribution. Те собрались создавать издательство Capital Comics и нуждались в хорошем комиксе. Рич Брунинг (позже работавший с «Возвращением Темного Рыцаря» и «Хранителями»), Милтон Грайпп и Джон Дэвис из Capital сказали прямо: «Нам нужен костюмированный супергерой».

Парни пошли в ресторан и за выпивкой Бэрон изложил свои взгляды на будущий комикс, в частности о том, что главным элементом костюма героя должна быть молния. «Ну не знаю, – сказал Руд. – Пусть это будет что-то типа "Space Ghost"». Названия они так и не придумали. Спустя несколько недель Бэрон, который обдумывал идею о космическом палаче, казнящем палачей, позвонил Руду и сказал: «Нексус». Так герой и комикс обрели своё имя.

Идея был простой: соединить эстетику любимого обоими авторами мультсериала «Space Ghost» с ужасами современной им жизни. Бэрон привнес свой интерес к политике (особенно к её самым мрачным сторонам), Руд – любовь к дизайну пятидесятых и персонажам в духе Доктора Сьюза. Злодеи-коммунисты, мультяшные инопланетяне, массовые убийства и цитаты из классической литературы. Первые три выпуска «Nexus», составляющие первый том, раскрывают нам тайну космического мстителя Нексуса, сына коммунистического тирана, принимающего в свою команду пострадавших от тирании. Руд, начинавший с копирования Эндрю Лумиса, Алекса Тота и Джека Кирби, придает пафосу космической оперы трагикомический оттенок. С первых страниц «Nexus» кажется очередной историйкой из научно-фантастической антологии, но его нельзя просто пролистывать, его стоит читать. Первый выпуск кажется еще достаточно топорным, но в нем уже отлично виден потенциал дуэта авторов – к третьему они уже разогнались так, что Capital не оставалось ничего, кроме того, чтобы перевести «Nexus» в цветной онгоинг. Работа Бэрона не просто в описании: «И тут он бьет злодея в морду», своими диалогами он оживляет рисунки Руда.