странным, безвкусным и аморальным, а нарциссизм, отраженный в привлекательных бесстрастных портретах берлинских социалистов Кристиана Шада, несколько напоминает шелкографию Уорхола.

В Throbbing Gristle никогда не было ничего привлекательного, за исключением, возможно, дизайна обложки для третьего альбома группы «20 Jazz Funk Greats» (1979) с компиляцией на фоне живописных пасторальных пейзажей, характерных скорее для обложек пластинок с легкой непринужденной музыкой. Хоть на первый взгляд это казалось лишь очередной вышедшей за рамки забавой в духе арт-колледжа, группа открыто гордилась тем фактом, что пейзаж, на фоне которого они позируют, – это вершина утеса в Бичи-Хед, любимое место самоубийц в Великобритании. Творчество Throbbing Gristle, безусловно, можно было бы отнести к «декадентскому искусству», хотя и против их воли. Они начали свою карьеру как COUM Transmissions в конце 1960-х годов – «импровизационная группа свободной формы», по словам Барри Майлза. Их лидер Дженезис Пи-Орридж (настоящее имя Нил Мегсон), который решил заниматься музыкой под влиянием The Velvet Underground и The Mothers of Invention, впоследствии реорганизовал группу в коллектив перформансистов, существующий на гранты Совета культуры и работающий в Европе на площадках авангардного искусства, как вдруг в 1976 году COUM неожиданно для себя оказались на страницах британской таблоидной прессы.

Их стремительная известность последовала сразу за очередным скандалом вокруг спонсируемого государством авангарда: галерея Тейт приобрела «груду кирпичей». Сама по себе минималистическая/концептуальная скульптура Карла Андре «Эквивалент VIII» (1966), состоящая из ста двадцати огнеупорных кирпичей, ровно сложенных на полу в форме низкой кровати, была какой угодно, но только не скандальной. Наоборот, ее феноменальная обыденность, не соответствующая уплаченным за нее деньгам, спровоцировала неутихающие журналистские толки: «А кто за это платит?» Шумиха вокруг «Кирпичей» (как для простоты называли скульптуру) улеглась, но таблоиды продолжали писать на подобную тематику, и в октябре того же года, когда в Институте современного искусства (ICA) открылась выставка COUM Transmissions под названием «Проституция», тема разврата в мире искусства вышла на первые полосы.

Выставка прослеживала историю вызывающих перформансов COUM по их материальным свидетельствам. Полные всевозможных непристойностей, атрибутов сексуальной распущенности и унижений, экспонаты затмили унылые переоцененные кирпичи Андре, сосредоточив на себе внимание жадных до «разврата» СМИ. Помимо пережеванных тампонов и анальных шприцев желающие могли осмотреть «по договоренности» работы участницы группы и бывшей подруги Дженезиса Кози Фанни Тутти (настоящее имя Кристина Ньюби). Порнографические снимки Кози, которая ввела в оборот порноиндустрию как форму исполнительского искусства, была исследованием не только своей собственной сексуальности, но и ее потребления другими. Тем не менее для бульварных журналистов, рыщущих в поисках случаев оскорбления общепринятых принципов и сексуальных репрессий, это удачно сочеталось с историей о «бессмысленном искусстве» с присущей ему озабоченностью.

Группу COUM Transmissions образовали члены лондонской художественной коммуны / группы поклонников определенного образа жизни Transmedia Explorations под началом филиппинского художника Дэвида Медаллы. Это была одна из коммун хиппи конца 1960-х, из которой позднее выросли кооперативы художников и общества поддержки, такие как Acme и студия SPACE. Благодаря своим связям Дженезис Пи-Орридж стал другом семьи Брюса Лейси (когда-то выступавшего с группой The Alberts, которая работала в жанре хеппенинга с середины 1960-х годов), и он считал своим долгом развить безобидный «провокационный» художественный эксгибиционизм и перенести его на более темную территорию ритуалов венских акционистов, основанную на аморальности Берроуза и оккультизме Кроули.

Ко времени выставки «Проституция», ставшей чем-то вроде ретроспективы COUM Transmissions, Дженезис и его друзья только недавно переключились на создание музыки и теперь выступали под названием Throbbing Gristle. Они записали некоторые из своих шумовых импровизаций в сыром подвале, который служил им студией (ласково именуемой «Фабрика смерти»), и основали собственный лейбл Industrial Records для производства и распространения кассет. Их первым продуктом стал сборник «Music From The Death Factory» (1976) в обложке с изображением крематория Освенцима. Этим же именем они впоследствии назовут и свой «концерт», открывающий шоу в Институте современных искусств, программа которого включала в себя выступление стриптизерши (как было заявлено, четырнадцатилетней, но, по словам журналиста Тони Парсонса, в действительности ей было намного больше) и оригинальное выступление группы Chelsea, которая была сформирована совсем недавно вслед за новоиспеченными Sex Pistols и, таким образом, стала одной из первых панк-групп.

Член парламента от партии консерваторов Николас Фейрберн, которого много лет спустя обвинят в гораздо более серьезных грехах, в своем письме Daily Mail дал группам COUM/TG ставшую знаменитой характеристику: «разрушители цивилизации». Но на концерте Дженезис в своем интервью New York Musical Express возразил: «Мы хотим снабдить людей информацией, мы хотим остановить распад цивилизации с помощью нашей музыки». По его официальной версии, Throbbing Gristle использовали нацистскую символику ради провокационного эффекта, а не для создания своего визуального стиля. Они утверждали, что не считают себя декадентами и что общий отталкивающий эффект, присущий их искусству, никогда не претендовал на крутость, – на самом деле совсем наоборот. Они, скорее, видели себя социальными агитаторами, которые использовали декаданс и разврат как инструменты для побуждения к действию.

Однако казалось, что они на этом зациклились. Как могли эти «дети 1960-х и различные освободительные движения поддаться такому увлечению фашизмом», вопрошает Саймон Рейнольдс в своей книге о постпанке «Rip It Up And Start Again» (2005).

Позднее группа также разработает себе сценические костюмы – своеобразную визитную карточку, напоминающую «сильный стиль» террористического шика Джона и Йоко. Опять же, это было чем-то вроде разоблачения, что под всей полемикой и низменными ролевыми играми скрывался творческий процесс, которым заправляли грамотные в вопросах стиля выходцы из арт-колледжей, одурманенные возможностями поп-музыки для маскарада и позерства, включая старомодную традицию позировать для рекламы в сочетающихся костюмах. Важно отметить, что один из членов группы, Питер «Слизи» Кристоферсон, работал в Hipgnosis – очень успешной (и талантливой) команде дизайнеров середины 1970-х, ответственной за разработку высокохудожественных и отретушированных обложек для альбомов таких исполнителей, как Pink Floyd и Питер Гэбриэл.

На открытии «Проституции» присутствовал и контингент, безусловно интересующийся нацистской символикой как выражением декадентского стиля. За этим не скрывалось никакой глубокой философии – ни надуманной, ни настоящей. «Это было шоу, на которое не стоит идти с родителями», – утверждает Сьюзи Сью (настоящее имя Сьюзен Баллион), которая также настаивает на том, что это была «намеренная провокация, а не воспевание смерти». Тем не менее, как мы уже видели, Throbbing Gristle вполне могли иметь в виду и то, и другое.

Хотя не все из «контингента Бромли», как их теперь называли, жили в пригородных спальных районах, послуживших катализатором для бунта Боуи, в социальном плане они были одного происхождения, и теперь они стали последователями одной «церкви создания