В то время считалось, что ни одно существо не может слишком далеко отходить от «идеального типа». Хотя архетип мог быть и не слишком явно представлен в отдельной особи, подобно вращающимся вокруг Солнца планетам, все существа «притягивались» к их собственному архетипу. Таинственные, внушающие невольный трепет силы, которые множили формы жизни на планете, и от которых зависело происхождение новых видов, были заключены в определенные «пределы». Однако этот очевидный баланс сильно поколебался, когда из земных глубин стали извлекать останки существ, явно не принадлежавших ни к одной известной «орбите». Кювье назвал их мутантными формами и отбросил в сторону, так как они мешали стройным, четким «созвездиям» его сравнительной анатомии. Репутация Кювье не позволила молодому Чарльзу Дарвину опубликовать написанные еще в 1838 году наброски своей теории видообразования путем естественного отбора. Он решился предать гласности свои «еретические» мысли лишь 1859 году.

В дополнение к описанию архетипов, Кювье также попытался облегчить работу по классифицированию млекопитающих, предположив, что органы, кости и мускулатура любого существа соединены некоей последовательностью отношений. Это позволило ему реконструировать общий облик животного, имея в наличии лишь какую-то его часть. В 1825 году он представил коллегам «принцип соотношения форм», назвав его полезным инструментом, который поможет разгадать тайну, окутывающую высшие формы вымерших видов. Принципы Кювье и его возможности по реконструкции давно вымерших форм жизни, создали ему научную репутацию. Люди верили, что он может воссоздать любое животное из одной кости или зуба. И после смерти Кювье в 1832 году, его продолжали считать одним из величайших умов европейской науки, несмотря на то, что его взгляды на историю жизни на Земле подвергались критике со стороны таких известных ученых, как биолог Жоффруа Сент-Илер и геолог Чарльз Лайелл.

В любом случае было ясно, что в 1820-х годах именно в Париже происходили все научные прорывы в сравнительной анатомии и палеонтологии. По сравнению с парижским Музеем естественной истории, покрытая пылью времени omnium gatherum[90] Британского музея и хаотичная Хантерианская коллекция[91] Королевского хирургического колледжа лишь позорили британскую науку. В условиях кампании за реформы, возглавляемой радикальным редактором журнала «Ланцет» Томасом Уокли, Королевский хирургический колледж тоже решил «навести в доме порядок». В 1827 году колледж поручил одному из молодых хирургов, двадцатитрехлетнему Ричарду Оуэну, довести до завершения долгожданный каталог его коллекций. За последующее десятилетие Оуэн создал себе репутацию в области сравнительной анатомии, постепенно отказавшись и от мечты стать морским хирургом, и от открытия частной практики. Через двадцать лет после назначения его профессором сравнительной анатомии Хантерианского музея, что произошло в 1836 году, Оуэн «переехал» в Британский музей, заняв новую должность смотрителя музейных коллекций естественной истории. К этому времени репутация Оуэна как «английского Кювье» ни у кого не вызывала сомнений.

Этот экскурс в сравнительную анатомию может показаться не относящимся к нашей теме. Тем не менее научные открытия Кювье, в особенности, принцип корреляции частей единого организма, заложил основы детективной науки, разработанной Видоком, Габорио и, в конечном счете, Конан Дойлом. «Часто случалось, — пишет Видок, — что, осматривая лишь одну деталь одежды преступника, я мог воссоздать его облик целиком, от головы до ног, быстрее, чем наш знаменитый Кювье воссоздавал животное (или даже окаменелого человека) из пары челюстей и полдюжины позвонков». Журнал «Стандарт» отмечал, что Лекок — герой романов Габорио — реконструировал преступления «подобно профессору Оуэну, который, имея в своем распоряжении лишь малую косточку, может воссоздать облик самого необычайного зверя». Мы знаем, что Холмс внимательно следил за работой Кювье и других французских ученых. Он даже выдвинул свою теорию развития человека, схожую с теорией, разработанной эмбриологом Антуаном Этьеном Серром в 1820-е годы.

Всякий раз, когда Лекок или Холмс начинают реконструировать облик преступника по отпечатку ботинка, они опираются на метод Кювье. В своем знаменитом четырехтомном труде «Исследования ископаемых костей» (1821 г.), Кювье описал, как специалист по сравнительной анатомии может реконструировать особь лишь по отпечатку ее следа: даже не имея пресловутого зуба или косточки. Дошло ли это умение до кабинетов лондонских ученых благодаря Оуэну или через знакомого Конан Дойла — хирурга Джозефа Белла, работавшего в университете Эдинбурга, эта детективная наука имеет явные французские корни. Вот почему Эдгар Аллан По поместил своего героя, детектива Огюста Дюпена, в Париж, где он сам никогда не был, а не в Лондон, который знал как свои пять пальцев.

Мы впервые встречаемся с Дюпеном в новелле «Убийство на улице Морг» (1841 г.); автор представляет его еще молодым человеком, «потомком знатного, даже прославленного рода», живущим на небольшую ренту и ведущим затворнический образ жизни. По сюжету рассказчик и Дюпен снимают две комнаты «в уединенном уголке» предместья Сен-Жермен, где проводят дни в чтении и беседах за закрытыми ставнями. Они выходят на улицу лишь по ночам, и во время долгих прогулок «находят в мелькающих огнях и тенях большого города ту неисчерпаемую пищу для умственных восторгов, какую дарит тихое созерцание». Дюпен не работает в полиции, хотя префект полиции и консультируется с ним. Так же, по-видимому, он не работает и за деньги. Эдгар По явно читал мемуары Видока, поскольку его Дюпен мягко и покровительственно похваливает Видока за «догадку и упорство, при полном неумении мыслить систематически».

Хотя методология Дюпена завораживает, рассказы По имеют весьма слабую структуру. Город, на фоне которого разворачиваются трагедии, нарисован едва видимыми мазками. Примерно в то же время французские писатели Эжен Сю и Поль Феваль в своих романах гораздо красочнее и четче воссоздавали атмосферу Парижа, оплетенного невидимой сетью тайных заговоров, выходящих за границы классов и профессий. Роман «Тайны Парижа» Сю (1842–1843 гг.) был самым коммерчески успешным из них, и вызвал к жизни десятки подражаний, например «Тайны Лондона» Феваля (1844 г.). В этом романе автор смог передать скрытую угрозу, таящуюся в «каменных джунглях»: он описывал город как пустыню, населенную «следопытами», — термин, сознательно заимствованный из романа Фенимора Купера «Последний из могикан».

Хотя в этих книгах нет ни героев-детективов, ни профессионалов, ни любителей, авторы сумели создать новые «сюжетные тропы», оказавшие большое влияние на образ города, впоследствии описанный Габорио и Конан Дойлем. Общее настроение хорошо передает фронтиспис английского издания «Тайн Парижа» 1845 года с высохшим, как скелет, магом, отодвигающим занавес, за которым виден залитый лунным светом городской пейзаж. Конечно, можно проследить также явные параллели между персонажами Феваля, Сю и Александра Дюма из его «Могикан Парижа» (1854 г.), и героями, созданными примерно в то же время Рейнольдсом и Диккенсом. Во всех романах обитатели преступного городского «дна» условно разделены на три класса. На одном конце — явная элита криминального мира, представители которой часто оказываются похищенными в младенчестве отпрысками благородных семей. На другом конце затаилось меньшинство безнадежно испорченных злодеев, редко изображаемых в деталях, но готовых, в некоторых случаях, подобно карлику Килпу Диккенса и маркизу Рио-Санто Феваля, зажить собственной жизнью, став именами нарицательными.