лицом. Он положил им на плечи руки. Славка проговорил: «Простите меня за все это». Он сжал его плечо, кивнул и улыбнулся успокаивающе, потом развернул их обоих к калитке:

— Спать, ребята. Спокойной ночи.

Подходя к своей даче, подумал Ахилл, что возьмется с утра за работу, а едва он это подумал, как разом его отпустило. И тут же в нем заволновалось нетерпение — вот хоть сейчас садись, трудись, пиши, но он знал хорошо, — он знал себя «как съеденную собаку» (так он говорил о себе), — что, усталый и возбужденный, он сразу же и выдохнется, и все то, что лишь шевельнулось в нем, очень быстро угаснет, иссякнет, издохнет, и все пропадет, не родившись, и, значит, надо в постель, разом в сон, в глубину, в темноту, в тишину, — пусть работает там без меня и само, пусть волнуется и шевелится, растет, наполняется и набухает, — да-да, будто это его детородные органы полнятся ночью, во тьме и в свободе от страхов, забот и стеснения дня, вызревающим семенем, чтобы дождаться, когда им излиться, — ах, нет! что же? как же? зачем же я оказался с девчонкой? — спать, спать, и не пом-ни-о чем-да рожде-пробуж-детство Ахил… леса… темь… нота… до-о…

2

Когда-то очень давно, в самом начале шестидесятых, в кругах просвещенной молодежи — из тех, кто были сразу «физики и лирики», — большим успехом пользовался сборник статей, само название которого влекло читателей указанного рода: «Искусство и наука». В этом сборнике была опубликована статья Ахилла, ставшая вместе с другими — неверными, чужими, вредными — материалами сборника очень хорошей мишенью для критики — полезной, правильной, советской критики, которая тогда же, в начале шестидесятых, принялась, с легкой руки Хрущева, громить абстрактное, формальное и всякое вообще искусство, если только не было оно совсем уж соц-соц-реалистическим. Любопытно, что, обрушиваясь на статью Ахилла, никто из критиков ни разу не решился привести ее заголовок: писалось об «антиэстетическом содержании статьи М. Вигдарова», об «идеологическом дилетантстве авторов сборника, один из которых, М. Вигдаров, утверждает, что якобы…» — и тому подобное, но как называется ужасная эта статья, никто не упоминал. Было это неспроста. Заголовок статьи выглядел столь возмутительно, что одно повторение его на печатных страницах можно было бы расценить как протаскивание крамолы. Статья М. Вигдарова называлась «Релятивистские отношения искусства к действительности». Выбирая такой заголовок, автор должен был бы знать, что «релятивизм как основа теории познания неизбежно ведет к скептицизму, агностицизму и софистике» и что «в современной буржуазной философии реакционеры широко используют релятивизм как средство борьбы против науки, против материализма, как орудие утверждения самых чудовищных и диких религиозно-идеалистических предрассудков» (см. различные философские и иные словари тех времен). Но главное, автор, конечно, знал, как называлась знаменитая диссертация Чернышевского, и, разумеется, заголовком своей статьи спародировал ее название. Вдобавок, заменив «эстетические» на «релятивистские», он допустил явную тавтологию («относительные отношения»), чем придал своей пародии совсем уж шутовской характер. Словом, похулиганил в свое удовольствие. Составители сборника — один из них был математик, а другой лингвист, оба знакомые Ахилла, — весело посмеялись и хотели было заголовок заменить, но Ахилл с укором сказал, что им-то, людям образованным, стоило бы знать, что слово «релятивистский» — это физический термин, относящийся к явлениям, рассматриваемым на основе специальной и общей теории относительности Эйнштейна, и сказал, что, рассуждая в своей статье о проблеме времени — пространства в искусствах разных жанров, он вдохновлялся положениями релятивистской механики. Составители подумали-подумали и решили заголовок оставить: пусть заменяет его редактор. Но редактор был глуп и необразован и, не увидев в заголовке ничего крамольного, пропустил его, на свое несчастье, как, впрочем, и многое иное в этом сборнике, из-за чего, когда началась кампания за реализм в искусстве, сильно пострадал: получил партийный выговор за потерю идеологической бдительности и был лишен тридцатирублевой квартальной премии.

Веселый заголовок, однако, действительно отражал суть статьи. Ахилл рассматривал в ней традиционное деление искусств на пространственные и временные и доказывал, что такое деление ложно и основано на недоразумении. Он писал, что искусства, которые принято считать временными (литературу и музыку), в силу того, что они «развертывают себя» во времени, существуют, конечно же, в пространственном выражении: литература — в виде словесного текста, то есть в виде ряда символов-знаков, размещенных в пространстве, конкретно же — на плоскости бумаги, и музыка — тоже в виде символов — нотных знаков, записанных на бумаге. И в этом своем существовании литература и музыка ничем не отличаются от существования пластических искусств, которые принято называть искусствами пространственными, например, от существования живописи, выполненной на плоскости холста. «Временное» в искусстве, писал Ахилл, возникает лишь в контакте его с действительностью — в процессе потребления искусства, — восприятия его читателем, слушателем, зрителем. Тот факт, что чтение книги и исполнение музыки протекает во времени более или менее длительном, почему-то помешал уяснить, что точно так же, во времени, протекает и созерцание картины. Зритель, рассматривающий картину, тоже вовлечен, как читатель и слушатель, в процесс, требующий своего определенного времени. При этом невнимательный зритель может позволить себе «скользнуть взглядом» по изображению, тогда как зритель заинтересованный будет рассматривать полотно подолгу, вглядываясь в детали, наслаждаясь цветом, композицией; читатели книг тоже читают их по-разному, быстрее или медленнее; исполнение же музыки требует времени более строго отмеренного, хотя и оно в какой-то степени зависит от исполнителя. Однако все эти различия не противоречат главному: в плане объективном («существование») все искусства суть пространственные; в плане субъективном («восприятие», «потребление») все искусства суть явления временные. Таков был вывод, которым автор заключал начальную часть своих рассуждений.

Но затем начиналось иное. Вывод, столь убедительно представленный читателю, рассматривался как простейшее определение явлений, смысл которых никак не описывается таким механическим делением на объективное — субъективное, существующее — воспринимаемое, пространственное — временное. Употребив выражение «механическое», автор далее возвращается к нему, когда говорит, что сегодняшнее искусствоведение не может описывать явления современного искусства, как не может механическая ньютоновская физика описать явление радиоактивности. Искусствоведению следовало бы подняться на уровень релятивистской, эйнштейновской физики, если оно хочет проникнуть в существо предмета своего исследования, а точнее — в сущность творчества, потому что только это и может быть истинной задачей теории искусств. И автор, кажется, старался представить, какой могла бы быть новая теория искусств, определяемая им, как релятивистская.

Явления искусства, все, связанное с ним — от творческого акта и его результата (произведения) и до восприятия его потребителем, — постулировались как существующие в относительном мире пространства — времени, причем делалась даже попытка дать ряд постулатов, на основе