которых можно было бы вывести некие общие закономерности мира искусства. Один из постулатов прямо был взят из квантовой физики: «Свойства потребителя влияют на свойства произведения искусства». Другой постулат — он же «парадокс Ахилла», названный так в кружке его друзей и единомышленников, — гласил: «Искусству свойствен обратный ход времени». Парадокс демонстрировался на целом ряде примеров. В частности показывалось, что звукосочетание, которое сто лет назад звучало как резкий диссонанс, примененный композитором для достижения особого эффекта, сегодня такого эффекта не производит, так как на это звукосочетание повлияли последующие сто лет, по прошествии которых сам смысл этого созвучия перестал существовать. Другой пример обращенности времени в искусстве был связан с живописью: перспектива, разработанная итальянским кватроченто и полностью господствовавшая в живописи Европы вплоть до конца девятнадцатого века, стала в новейшие времена рутиной и архаикой, тогда как искусство доренессансных примитивистов, да и вообще всех примитивистов, не владевших классической перспективой, обрело элементы, свойственные искусству новому.

Идеи своей релятивистской теории искусств Ахилл переносил уже на само творчество, на акт творения искусства. Относительность пространственно-временных связей в самом процессе творческого мышления, писал он, проявлялась в том, например, как авторам симфоний и романов их будущее произведение являлось в виде некой компактной — единовременной «свертки», которую затем процесс творчества реализовывал в ее «разворачивании», — на протяжении времени письма, на протяжении и пространстве действия, на плоскости листа бумаги. Ахилл писал также и о том, что художник, создающий новое произведение, использует в процессе творчества такое количество уже существующего в искусстве, что этот процесс является, по существу, «почти непрерывным цитированием», — и в статье приводились примеры из музыки, литературы, живописи. Из этого выводилась явная относительность стилистических и формальных различий, присущих тем или иным течениям и школам.

Во времена, когда все вокруг, да и сам Ахилл тоже, были увлечены крайним авангардизмом, этот вывод выглядел едва ли не ретроградством. Правда, в музыке тогда увлекались также и добаховским периодом — нидерландцами, Шютцем, верджиналистами, но это как будто значения не имело. Ахилл, однако, не раз задумывался над этой одновременной тягой к самому новому и к самому старому и то и дело обнаруживал, что язык его собственной музыки нуждается и в том, и в другом.

За всем изложенным в статье Ахилла странным образом проглядывалось нечто неуловимое — притягивающее, дразнящее и раздражающее в одно и то же время, — что можно было бы определить как отсутствие подобающей предмету статьи серьезности. Начиная от заголовка, все в этой статье подавалось именно как несерьезное, общеизвестное, само собой разумеющееся и, следовательно, не имеющее значения. Знавшие Ахилла легко видели в этой манере его самого, не относившегося всерьез даже к самому себе, чем он вызывал всегдашние нарекания друзей, знакомых и поклонников.

Прошло лет десять, прежде чем оказалось, что, излагая в своей давней статье идеи, лишь наполовину серьезные, Ахилл в каком-то необъяснимом предвидении описал пути, по каким разовьется его музыкальное «я», и предсказал по сути дела то, какой станет музыка зрелого М. Вигдарова. Однажды к нему пришел молодой журналист, готовивший буклет для Штутгартского фестиваля, на котором один из концертов посвящался музыке Ахилла. Стеснительный немецкий юноша, для которого сидевший перед ним человек в свитере с продранными локтями был мэтром русской музыки, зачитал ему один из заранее заготовленных вопросов:

— По общему мнению тех, кто знаком с вашими сочинениями, вы смогли найти свой собственный стиль в музыке. Уже это большое достижение. Но еще важнее, что ваша музыка привлекает и простого любителя музыки, и изощренного знатока. Как бы вы назвали и как бы вы охарактеризовали этот ваш столь оригинальный стиль?

Ахилл задумался, но внезапное воспоминание о своей старой статье подсказало ему ответ:

— Релятивизм, — сказал Ахилл. — Относительность нового и старого. Их взаимная соотнесенность друг с другом.

И, увлекаясь, стал объяснять, что сопоставление разных формальных и стилистических приемов — и очень старых, и совершенно новых — в одновременном их сочетании обладает особыми выразительными возможностями. Если хотите, сказал Ахилл, в вертикалях моих партитур вы можете ощутить некие срезы времен: например, в нижних голосах может проходить старый канон с традиционной мелодической линией, тогда как в верхних будут слышны сугубо сонорные, вполне «авангардные» звукосочетания; а далее, в последующем развитии, эти стилистические слои могут поменяться местами, проникнуть один в другой, один из них может полностью возобладать над другими — и тому подобное. То есть я соотношу, сопоставляю в одновременном течении разные формы и стили не ради их демонстрации или цитирования, а для создания своих форм и своего стиля, который я назвал сейчас релятивным стилем — релятивизмом.

Это была находка. Как часто бывает, удачно найденное слово стало само по себе центром новых идей, катализатором новых мыслей, и после того как этот термин возник на страницах западной музыкальной критики, а чуть позже пришел в круги тех московских музыкантов, кто старался жить и творить независимо от композиторских советских учреждений, релятивизм утвердил свои права на существование, а Вигдаров чуть ли не был признан главой целой школы релятивистов. На самом деле школы не было, но эпигонские последователи у него довольно скоро появились.

Итак, релятивизм — стиль музыки Ахилла. Но что же музыка сама? — та музыка, какую начал сочинять Ахилл ранним утром нового дня, принесшего в Красный поселок тихие хлопья густого безветренного снегопада? Композитор сидит за широким и длинным столом, вплотную придвинутым к окну, справа от Ахилла открытая клавиатура, слева плетеное кресло, заваленное книгами и нотами, на столе белеет партитурная бумага, за окном белеет снегопад, черные знаки ложатся на белый линованный лист, желтый огонь — ритуальное пламя — горит — пусть не перед глазами, а только в сознании, — пусть не в сознании, а в подсознании, в памяти, — даже не в памяти, а в пра-памяти — мощно и сильно горит непрерывное пламя, и черные воды текут непрерывно сквозь пламя мощным и ровным потоком. Ахилл все это видит — стол, бумагу, черные значки на ней, и руку, и перо меж пальцев, и окно, и снег в окне, и пламя, и поток воды, — он видит, слышит, осязает, пробует на вкус и обжигается, облизывает губы, дышит, чешется, гнусаво подвывает, трогает штаны в паху, где режет шов, меняет позу, проборматывает: лучше нет оно болван ну тихо тихо здесь теперь аууооуатччч! — и хватит — затихает в неподвижности и смотрит в сторону, не видя ничего, и слушает, не слыша, запоми-вспоминая…

В том, что с ним сейчас происходило, он не признался бы, наверное, никому. Потому что он не