1755 г. называет «…исступлённым восторгом псалмопения»[207]. Там же он замечает, что афроамериканцы, по его мнению, одарены музыкальным слухом более, чем любой другой народ. Истовая эмоциональность спиричуэлс сочеталась с импровизационной свободой. В размеренные мелодии гимнов внедрялись сложные, затейливые ритмы — часто в наложениях, образующих что-то вроде узора, как при прорисовке одного орнамента поверх другого. Спиричуэлс были устроены как диалог: цепочка сольных «вопросов» и хоровых «ответов»361, причём этот обмен мог длиться как угодно долго — ритуальная повторность реплик, их коллективность, волновая пульсация ритма создавали ощущение транса, длящейся эйфории взаимодействия, похожей на ту, что культивируется в клубной электронной музыке362. Спиричуэлс могли иметь характер причетов, плачей либо, наоборот, приподнятых юбиляционных песен — но в любом случае содержали мощный общественный, коммунальный элемент. Часто такое пение происходило на воздухе и тогда могло сопровождаться танцами. Из протестантской культуры camp meetings — проповедей и молебнов под открытым небом — возникла такая же традиция исключительно афроамериканских религиозных собраний. Они нередко происходили в тёмное время суток и напоминали род массового импровизированного перформанса — ринг-шаут363, подразумевавший бешеное движение по кругу и самозабвенное хоровое пение. Но даже в церкви исполнение спиричуэлс вызывало к жизни определённые ритуальные движения, т.к. верующие аккомпанировали себе хлопаньем в ладоши и топаньем. Так, у пения обязательно была перкуссионная составляющая, которую могло дополнять то, что в авангардной музыке называют «расширенными вокальными техниками»: щёлканье языком, пронзительные «трели»364, выкрики, пение фальцетом, глиссандирование365 и т.д.

Очевидно, что спиричуэлс были не просто религиозной музыкой: для афроамериканцев они имели историческое значение, будучи связанными с племенной и родовой идентичностью. Их тексты постепенно отклонялись от языка церковных стихов в область повседневного, разговорного, диалектного. Смыслы упрощались и укрупнялись, приближая такое песнопение к чему-то вроде мема — базовой единицы культуры, способной самовоспроизводиться. Довольно долго спиричуэлс не записывались и не выходили в печати, поскольку большинство участников собраний, на которых они звучали, были неграмотными. Музыка представляла собой форму социального взаимодействия, акт коллективного проживания определённой идеи. О сути её несложно догадаться. Привезённые в Новый Свет в XVIII в., африканские рабы, находясь в эксплуатации, парадоксальным образом впитали освободительную риторику своих «хозяев» — белых протестантов, в свою очередь добившихся независимости в 1776 г. На рубеже XVIII и XIX вв. в афроамериканской среде появились тысячи песен, образность текстов которых насыщалась одновременно событиями колониального восстания, сюжетами ветхозаветного Исхода и собственной мечтой о свободе. Темами, которые обыгрывались чаще всего, были выход из Египта под предводительством Моисея и поиски Ханаана366. Возникла система двойного кода: с начала XIX в. функционировала так называемая «Подземная железная дорога» — система маршрутов и пунктов помощи, позволившая десяткам тысяч афроамериканцев бежать на Север367. Её легендарная «проводница» Гарриет Табмен368, организовавшая множество успешных спасательных экспедиций, носила прозвище Моисей; Ханааном иносказательно называли Канаду или вообще Север. Другим распространённым в спиричуэлс образом был трубный глас — тот самый, что издавали еврейские священники, шедшие вокруг Иерихона во главе процессии израильтян: «Лишь только услышали воины этот трубный звук, они подняли боевой клич, и рухнула стена. Устремились тогда воины в город, каждый со своей стороны, и захватили его»[208].

«Joshua fit the battle of Jericho»

Одна из популярнейших мелодий спиричуэлс — придуманная, вероятно, в начале XIX в. и появившаяся в печати в 1882 г., — носит название «Иисус Навин завоевал Иерихон» — «Joshua fit the battle of Jericho»369. В звукозаписи она появилась раньше, чем, скажем, «Времена года» Вивальди или Бранденбургские концерты Баха, — в начале 1920-х. С тех пор возникло бесчисленное количество её версий, среди которых исполнения Элвиса Пресли, Бинга Кросби, The Swingle Singers, Хью Лори и десятков других артистов и групп. Отчаянная и бойкая, в пронзительном, странно-весёлом миноре, она построена на рефрене, который раз за разом оканчивается триумфальной, утверждающей строкой «…и рухнула стена», мотив которой также устремляется вниз370. В грохоте и клубах пыли, с которыми крушилась твердыня языческого Иерихона, поющие видели конец общемирового зла, а главное — падение той темницы, из которой только самых смелых и удачливых увозили составы «Подземной железной дороги».

Существует ещё и интереснейшая академическая версия этой песни. Она принадлежит Джорджу Краму — американскому композитору, одному из самых ярких музыкальных деятелей постмодернистской эпохи — и входит в его грандиозную позднюю работу: семичастный цикл под названием «Американский песенник»371. В 2001 г. дочь композитора, Энн Крам — певица, выступавшая в большом стилевом диапазоне от классической музыки до джаза и бродвейских шоу, — высказала идею, которая стала импульсом к созданию цикла. В одном из своих проектов она работала с традиционной музыкой Аппалачей — ранней формой кантри, где перемешаны колониальные, пуританские и афроамериканские влияния, и предложила отцу выполнить авторские обработки мелодий, живущих в американской культуре веками и известных большинству людей в США. Разговор этот произошёл накануне двухдневной поездки Крама, из которой он вернулся с готовым вокальным циклом: его название — «К горам: аппалачские песни печали, тоски и невинности»372. Вскоре возникла идея его развития. Так на протяжении девяти лет постепенно создавалась американская песенная эпопея, которую Крам (в момент, когда она была ещё четырёхчастной) в шутку назвал «своим Кольцом нибелунга»[210]. Семь тетрадей, созданные с 2001 по 2010 г., — это 65 частей, 300 страниц партитуры и 5 часов музыки. «Аппалачские песни», с которых всё началось, в итоге стали третьей частью373 этого сверхцикла. Он предназначен для голоса, специальным образом подготовленного фортепиано, а главное — колоссального перкуссионного состава, подразумевающего самые немыслимые краски, странные способы звукоизвлечения и инопланетные тембры: суммарно для исполнения всех тетрадей «Американского песенника» Крама необходимы полторы сотни разных ударных инструментов со всех континентов374.

Христианские гимны и спиричуэлс, патриотические, ковбойские, плантаторские, духовные, военные песни, мелодии Севера и Юга, колонистов и афроамериканцев, ритуальные песнопения коренного населения США — весь этот пёстрый звуковой материк, со всех концов которого тянется паутина коллективной памяти, бережно погружён Крамом в сюрреалистическое пространство музыки для ударных. Сами мелодии использованы им без каких-либо изменений: их безошибочная природная красота и органика неприкосновенны. Странным образом, эти песни кажутся одновременно живыми и мёртвыми. Вокруг них — фантасмагорический шумовой концерт гудения, стука, бряцания, вибрации, шорохов, бульканья и всплесков. Он похож на искажённое эхо физического мира, из которого явились фантомы песен, но вместе с тем сохраняет принципиальную отстранённость от них. Эта дистанция между звуковым веществом музыки Крама и словно бы заспиртованными в нём популярными мелодиями производит впечатление огромной мощи. Оно достигает пика в инструментальных интерлюдиях (в первых четырёх частях «Песенника» они располагались в центре и были