было энтузиазма, некоторого знания сцены (желательно изнутри), наличия своего мнения и доступа к копировальному аппарату.

В январе 1977 года фэнзин «Бакенбарды» (Sideburns) напечатал схему из трех гитарных аккордов, сопроводив ее призывом: «А теперь собери группу». Тысячи молодых людей так и поступили, воодушевившись низким входным порогом. «Мы стимулировали всех к тому, чтобы они сделали что-то свое, – говорит Ричард Бун из Buzzcocks. – И они делали, вот только у них выходил убогий повтор». Это справедливо и для общей эстетики панка, для всего его образного стиля. Визуальным эквивалентом трех аккордов, которые повторяли, по выражению Буна, «ксерокопированные группы», были 1) фотомонтаж, 2) царапающая взгляд модернистская геометричность и 3) незатейливость исполнения.

Однако, при всем антихудожественном (то есть нарочито неловком и претенциозном) однообразии панка, благодаря его любопытству ко всему и встряске, устроенной им в музыкальной и дизайнерской индустриях, туда хлынул поток материала, который в противном случае остался бы незамеченным и неуслышанным за пределами арт-колледжей. Панк стал последней сублимацией мечтаний о протесте ради протеста, которые давно волновали искусство, а теперь приобрели черты личного стиля и выплеснулись в поп-музыку, начавшую к 1976 году замыкаться в своей культурной истории.

А еще панк поднял на щит идею, согласно которой музыкантом – при правильном отношении – может быть кто угодно. В интервью 2000 года Макларен сказал, что «суть панк-рока – в благородном стремлении к провалу». Подобное кредо и впрямь исповедовали стареющие модники, не желавшие выходить в тираж и заразившие им через прессу другие сферы поп-культуры. Богемная альтернатива общепринятой «успешности» – некогда прерогатива «победителей» андеграундных тусовок типа «Альтернативной Мисс мира» – превратилась в общий знаменатель для всех. К началу 1980-х стало казаться, что всё стремительно становится альтернативным, а искусство провала – неважно, экстравагантного или нет, – превозносится повсюду.

В 1977 году, в разгар того лета, когда панк получил признание и превратился в мейнстрим, Макларен заявил, что ему неожиданно позвонил Ги Дебор. Следует помнить, что Макларен был непревзойденным мифотворцем; по его словам, автор «Общества спектакля» сказал: «Спасибо, что помогли моему альбому попасть на первую строчку». Эпатажный провал Макларена, разумеется, обернулся большим успехом – в первую очередь с точки зрения (суб)культурного капитала, который позволил легендарному продюсеру и дальше оставаться коммерческим пижоном. Парадоксальная задача создания провокационных и в то же время популярных произведений будет нависать над следующим выводком студентов-ставших-поп-музыкантами, которые выйдут на сцену в эпоху постпанка – в начале 1980-х годов. В терминах старого представления о романтическом бунте глубинное стремление к вниманию и признанию начало осмысливать себя как «подрыв изнутри».

22. Новое занятие в старом городе

Мать купила ему синтезатор,

Позвала Human League посоветоваться,

Он теперь всю дорогу шумит

И играет с ребятами из арт-колледжа.

The Undertones. Мой идеальный кузен

В июле 1977 года Sex Pistols исполнили песню «Pretty Vacant» в эфире телепередачи «Вершины популярности» («Top of the Pops»). Куда менее предсказуемым стало в декабре того же года появление в специальном выпуске программы «Старое доброе Рождество с Бингом Кросби» («Bing Crosby’s Merrie Olde Christmas») Дэвида Боуи с песней «Heroes»: подражая Линдси Кемпу, Боуи изобразил пантомимой свидание «героических» любовников у Берлинской стены. Это была заглавная песня с продвигавшегося им в тот момент лонгплея, который стал вторым после альбома «Low» (1977) заметным итогом его недавнего переезда в Западный Берлин. Обе пластинки появились благодаря возобновлению плодотворного сотрудничества певца с его старым продюсером Тони Висконти. В них заметен крен куда-то в сторону от рока, привлекший Боуи в творчестве его бывшего глэм-конкурента Брайана Ино, которого он и пригласил помочь. Ино не обозначен на дисках в качестве сопродюсера, но его вклад в процесс записи – именно в процесс – позволил звездному рокеру выпустить поразительно оригинальную поп-пластинку.

Панк встряхнул полуживую индустрию звукозаписи, и питавшее его своим влиянием искусство продолжало бурлить, подобно глубокой и не встречающей препятствий на своем пути подземной реке. Хотя Брайан Ферри (он же Roxy Music) и Боуи были очень успешными записывающимися артистами, Ино почти сразу предпочел отстраниться от популярного мейнстрима и в 1973 году ушел из Roxy Music, чтобы последовать за своей собственной необычной музой. К тому моменту он уже начал заигрывать с авангардно-музыкальными экспериментаторами, поработав с «Оркестром „Царапина“» (Scratch Orchestra) Корнелиуса Кардью и его же «Портсмутской симфонией» (The Portsmouth Sinfonia). Пока Боуи был занят глэм-роковой реабилитацией Игги Попа и Лу Рида – фронтменов-антигероев арт-попа, Ино не сворачивал с пути прогрессивной поп-музыки и сотрудничал со своими нетривиальными приятелями Нико и Джоном Кейлом, а также с арт-рокерами вроде гитариста Роберта Фриппа из King Crimson или Роберта Уайатта из Soft Machine. Кроме того, он открыл лейбл Obscure Records, на котором выпустил наряду с работами британских экспериментаторов Гэвина Брайарса и Майкла Наймана собственный альбом «Discreet Music» (1975). Элементы случайности и процесса, объединенные с композиционными приемами «статичной» музыки Мортона Фелдмана, Джона Кейджа и Ла Монте Янга, сделали этот альбом образцом нового направления, созданного Ино, – эмбиента. В сущности, эмбиент стал развитием пассивно-агрессивной «мебельной музыки» Эрика Сати в поп-звучании, особенно близком к самым мягким вариантам электронного краут-рока. Затем Ино зацепился за генеративные техники зацикленной ленты, предложенные Терри Райли, открыл для себя эссе Стива Райха «Музыка как постепенно развивающийся процесс» («Music as a Gradual Process») и, наконец, ранние работы Филипа Гласса, которые назвал «вязкой ванной чистой плотной энергии».

Музыкальный минимализм появился в точке пересечения богемного интереса к восточной музыке (и философии), а также к африканским корням западной поп-музыки с новыми тенденциями в визуальном искусстве, в частности с антиэкспрессивным формотворчеством скульпторов-минималистов, который подхватили пионеры кибернетического искусства, начавшие работать с информационными системами. В применении к джазу и поп-музыке подобный подход обнаружил конфликт между безличностью и авторством – очевидное противоречие, аналогичное тому, которое существовало между физичностью и «автоматизмом» в работах Джексона Поллока 1950-х годов.

Термин «систематическое искусство» ввел в обиход британский критик Лоренс Эллоуэй, выступивший в 1966 году куратором выставки «Систематическая живопись» («Systematic Painting») в Музее Гуггенхайма. Он характеризовал так прежде всего геометрический минимализм Фрэнка Стеллы и Кеннета Ноланда. В 1968 году в лондонском Институте современного искусства (ICA) открылась выставка «Кибернетическое озарение» («Cybernetic Serendipity»), отразившая обе тенденции – минимализм и систематичность – во всё более тесно связанных друг с другом сферах визуального искусства и музыки. Среди ее участников были Брюс Лейси и Густав Метцгер, а также Кит и Хейзел Албарн – родители только