десять и двенадцать голов, добиваясь лишь того, чтобы после объединения их в одно получилось в целом некое согласие грации, какое природой не создается; говаривая при этом, что циркуль следует иметь в глазу, а не в руке, ибо рука работает, а глаз судит, того же придерживался он и в архитектуре»[352]. Комментируя разработанные им архитектурные проекты, Вазари заметил, что «он никогда не подчинялся никаким законам, ни старым, ни новым, как художник, обладавший гением, способным всегда находить нечто новое и невиданное, но нисколько от этого не менее прекрасное»[353].

Мы имели возможность убедиться, что Микеланджело с юности был критичен не только к собственным работам, но и к работам коллег по цеху, будь то его сотоварищ Пьетро Торриджано, учитель Доменико Гирландайо или соперник Леонардо да Винчи, которого он публично высмеял за неудавшийся монумент Франческо Сфорцы. Эти примеры можно легко умножить, хотя биографы предпринимали попытки выставить его в более выгодном свете. Кондиви утверждал, что Микеланджело «всегда хвалил произведения всех великих художников, не исключая Рафаэля, с которым, как я уже сказал, ему пришлось выдержать некоторую борьбу», и «говорил только, что искусство Рафаэля не обязано его природному таланту, а приобретено долговременной практикой»[354]. Однако подобное заявление не соответствовало действительности. Вот что, например, писал Якопо Сансовино в письме Микеланджело 30 июня 1517 г., со скандалом завершившего их совместную работу над фасадом Сан-Лоренцо: «Для вас ничего не стоят ни клятвы, ни контракты. Вы говорите и да, и нет сразу, смотря по тому, что вам будет выгоднее. Вы хорошо знаете, что папа обещал мне истории [изваять на фасаде Сан-Лоренцо] и Якопо Сальвиати тоже, а это люди, которые держат свое слово. Я сделал все, что мог, для вашей пользы и вашего почета, не приняв во внимание того, что вы никогда никому не желаете добра, а мне меньше, чем кому-либо. Наконец, вы знаете, что я имел с вами не один разговор, и будь проклят тот день, когда вы хорошо отзоветесь о ком-нибудь»[355].

Предпринимались попытки скрыть подобные факты за утверждением, что «он любил и своих художников и работал с ними вместе, с такими, например, как Якопо Сансовино, Россо, Понтормо, Даниэлло да Вольтерра и Джорджо Вазари, аретинец, по отношению к которому он был ласков бесконечно и который благодаря ему обратил свое внимание на архитектуру с намерением когда-нибудь ею заняться; он охотно вел с ними разговоры и рассуждал об искусстве. Те же, кто говорит, что учить он не желал, не правы, ибо он всегда давал советы и своим близким, да и всем, кто их у него спрашивал, но, хотя я при этом часто присутствовал, из скромности умолчу об этом, не желая обнаруживать чужие недостатки. Об этом легко судить по тому, что ему не везло с теми, кто жил у него в доме, поскольку он нападал на людей, неспособных ему подражать; так, ученик его Пьетро Урбано из Пистойи был человеком одаренным, но утруждать себя так и не захотел. Антонио же Мини и рад был бы, но мозги оказались у него негодными, а ведь на жестком воске хорошей печати не поставишь. Старался изо всех сил Асканио из Рипы Трансоне, но плодов труда его мы не видим ни в картинах, ни в рисунках: он годами просиживал за доской, для которой получал картон от Микеланджело, и в конце концов все добрые надежды, на него возлагавшиеся, рассеялись как дым; помню, как Микеланджело из жалости к его потугам помогал ему собственноручно, но большого толку от этого не получалось. Он не раз говорил мне, что, если бы был у него ученик, он сам, несмотря на преклонные годы, постоянно вскрывал бы трупы и написал бы об этом на пользу художникам, кое в ком из которых он обманулся. Однако он не решался на это, не чувствуя себя в состоянии выразить в письменном виде все, что бы ему хотелось, ибо в красноречии он не упражнялся, хотя, впрочем, в прозе своих писем он умел немногими словами хорошо пояснить свою мысль, так как очень любил читать наших поэтов и в особенности Данте, которым сильно восхищался и которому подражал в своих образах и замыслах, а также и Петрарку»[356].

В этом сюжете Вазари показательно стремление переложить ответственность за педагогическую несостоятельность Микеланджело на его нерадивых учеников, о чем также сообщал и Кондиви, впрочем не отрицавший трудностей Микеланджело в передаче идей: «…Он подчеркнул из своих [анатомических] занятий такой богатый запас сведений, что не раз думал для пользы тех, кто хочет отдаться изучению скульптуры или живописи, издать книгу, трактующую о всех движениях человеческого тела, с приложением теории, которую он извлек из долговременной практики. Он написал бы эту книгу, если бы не сомневался в своих силах и был уверен, что будет в состоянии изложить этот предмет не хуже ученого, привыкшего передавать свои мысли словами. Знаю, что Микель-Анджело, читая книгу Альберта Дюрера («Трактат о пропорциях человеческого тела». – Д.Б.), – произведение, по его мнению, очень слабое, – сознает, во сколько раз его собственная книга была бы совершеннее и полезнее. Правду говоря, Альберт трактует только о размерах и разнообразии тел, выводя точные правила из фигур, стоящих прямо, как палки; кроме того, что очень важно, ничего не говорит о том, какие движения и повороты свойственны человеческому телу. Поэтому в настоящее время Микель-Анджело, достигший зрелых и преклонных лет, хочет письменно изложить свои мысли. С большой любовью он подробно объяснял мне многое из того, что хочет сказать в своей книге, и открыл свое намерение нашему лучшему другу, мессеру Реальдо Коломбо, превосходному анатому, медику и хирургу, который для этого прислал Микель-Анджело труп молодого арапа, отличавшегося необыкновенной красотой и замечательно правильным телосложением. Труп этот был отправлен в отдаленную часть города, в монастырь Св. Агаты, где тогда находилась моя квартира, и где я живу до сих пор. Анатомируя это тело, Микель-Анджело мне показал много редких вещей и скрытых тайн анатомии, о которых, может быть, никто никогда не слышал»[357].

Упомянутый Кондиви трактат не был написан. Причину этого, так же как и неудачу Микеланджело в преподавательской деятельности, следует искать в интровертной психологической установке, носитель которой испытывает определенные трудности с трансляцией идей окружающим и, как выразился К.Г. Юнг, «пребывает в своих мыслях и проблемах и потому совершенно не замечает затруднений в понимании ученика»[358]. Ситуация осложняется тем, что «его личные проявления до того неуверенны и неопределенны и