пустоты оставлял этот доминиканец вокруг фигур, отчего они оказывались изъятыми из жизни, застывшими в вечной тишине. Сравнение с Мазаччевым «Исцелением тенью», представленным на тесной улочке в капелле Бранкаччи, убеждало его в том, что Мазаччо исцелил тенью живопись, придав телесность фигурам и всему, что окружает людей в жизни. Фра Филиппо наводил на небесные краски фра Джованни плотную земную тень, не желая при этом жертвовать разнообразием, — и зачастую получал пестрые, грязноватые в тенях картины, перенасыщенные второстепенными персонажами и деталями.

В то время у молодых флорентийских художников было в обычае ездить на заработки в Северную Италию. Фра Филиппо в 1434 году отправился в Падую. Эта поездка оказалась чрезвычайно важной для обретения им самого себя. В Падуе ему довелось посмотреть какие-то нидерландские миниатюры или картины, в которых он увидел именно то, к чему тянулся сам. Иначе трудно было бы объяснить, почему по возвращении оттуда его искусство обогатилось мотивами, до тех пор незнакомыми итальянской живописи: темноватыми комнатами с пейзажем в боковом окошке; уютными двориками с тропинками в траве; стеклянными сосудами с водой.

Вскоре фра Филиппо совершенно очаровал флорентийских любителей искусства, потому что только его живопись гостеприимно раскрывала перед ними уютные, обжитые пространства, только она выражала теплоту обыденных человеческих отношений, хотя сюжеты ее и оставались главным образом библейскими. Наконец-то появился во Флоренции живописец, нашедший художественное выражение идеалам частного буржуазного благополучия, в действительности давно уже вытеснившим коммунальные добродетели. Своей «нежнейшей рукой»[467] он спустил небеса на землю, превратив ее в рай «здесь и теперь», а не в апокалиптической перспективе, как в «Снятии со креста» Фра Беато Анджелико. Как же было Козимо Медичи не полюбить душку фра Филиппо?

Это дитя природы было человеком «историческим»: о нем постоянно рассказывали всяческие истории, и не то важно, правдивы ли они, а то, что про других художников такого не сочиняли. То его, катавшегося на лодке, хватают мавры и обращают в рабство, но он освобождается, нарисовав углем на стене портрет своего хозяина. То он, запертый для работы в доме Козимо Медичи, побуждаемый «животным неистовством», спускается через окно на полосах, нарезанных из простынь, и много дней подряд предается блуду, и после его возвращения Козимо раскаивается, что держал его взаперти, и заявляет, что «редкостные таланты подобны небожителям, а не вьючным ослам». То, уже пятидесятилетним, влюбившись в хорошенькую монахиню монастыря Св. Маргариты в Прато, служившую ему моделью Девы Марии для главного алтаря этой обители, он похищает свою Лукрецию Бути «в тот самый день, когда она пошла смотреть на перенесение пояса Богоматери — чтимую реликвию этого города», и у нее рождается мальчик, известный в истории искусства как Филиппино Липпи[468]. То, наконец, вследствие чрезмерной склонности «к своим пресловутым блаженным амурам» он умирает, отравленный родственниками одной из своих любовниц[469].

Если легендарное бегство фра Филиппо из дома Козимо относится к 1459 году, когда он писал «Поклонение Младенцу» для семейной капеллы Медичи в палаццо на Виа Ларга, то эта картина — замечательный пример того, насколько несхожи бывают психическое состояние художника и настроение его персонажей. Ибо этот алтарный образ — самое одухотворенное произведение фра Филиппо. В настоящее время в капелле находится хорошая копия этой картины, сделанная в XV веке[470].

Согласно Псевдо-Бонавентуре, маленькие Иисус и Иоанн Креститель оказались вместе, когда Святое семейство по пути из Египта останавливалось у Елизаветы. Но поклонение Младенцу в лесной глуши, сопровождаемое явлением Бога Отца и Святого Духа, — сюжет не исторический, а мистический. Намерения заказчика и исполнителя можно понять, рассматривая этот алтарный образ вместе с «Шествием волхвов», написанным Беноццо Гоццоли на стенах капеллы в 1459–1460 годах.

Поклонение Младенцу — цель волхвов, но они еще не знают, какая трогательная картина откроется им в глубине леса. Путь к цели еще не сама цель, день будет длиться долго, прежде чем наступит ночь. Шум шествия, подобного праздничной процессии в день Богоявления, поможет глубже погрузиться в благодатную тишину ночного леса. Место действия, которое у Мазаччо получилось бы пустынным и холодным, а у фра Джованни было бы собранием стволов, веток, листьев, каменистых уступов, пучков травы и цветочков, — это место фра Филиппо представил как часть мира, в котором ничто не существует само по себе, в отрыве от целого. В его картине не деревья, а густой лес; не уступы, а горный склон; не струи, а стремительный ручей. Погруженный в темно-зеленую тьму, лес таинственно мерцает в блуждающих лучах света. Рядом с фреской Беноццо, похожей на драгоценную шпалеру, картина фра Филиппо — сама реальность совершающегося чуда.

В умении представить часть мира как целое фра Филиппо проявил себя даровитым подражателем нидерландских живописцев. От них идет и тип Мадонны, опустившейся перед Младенцем на колени[471]. Его картина изображает мистическое видение, открывшееся во время молитвы отшельнику — св. Бернарду Клервоскому[472]. Дева Мария, св. Иоанн Креститель, Бог Отец и сам Бернард окружают Младенца своего рода аркой, защищающей его и выражающей единство земной и небесных ипостасей триединого Бога. Следуя обычаю нидерландцев, фра Филиппо представил откровение, данное св. Бернарду свыше, с достоверностью, превосходящей обыкновенный зрительный опыт.

Надо воздать должное художественному чутью Козимо Медичи, его сыну Пьеро, курировавшему все живописные работы во дворце, и жене Пьеро Лукреции Торнабуони, для которой капелла главным образом и предназначалась[473]. Запечатлеть жизненные впечатления они пригласили Беноццо, а воссоздать мистический опыт предложили фра Филиппо. Поменять этих художников ролями значило бы разрушить замысел капеллы.

С 1452 года фра Филиппо расписывал, с длительными перерывами, алтарную апсиду собора в Прато. Слева от входа представлены «истории» из жизни св. Стефана, справа — из жизни св. Иоанна Крестителя, среди них «Пир Ирода». В серо-голубом сумраке просторного зала дворца Ирода фигура танцующей Саломеи кажется невесомой рядом с великаном-дворецким — так легка ее развевающаяся туника с длинными волнующимися лентами. Что бы ни послужило для нее прообразом — какая-нибудь античная мраморная менада или прелестная фигурка хеттеянки в «Истории Иакова и Исава» Гиберти, — Саломея фра Филиппо дала жизнь одному из самых действенных способов выявления одушевленности, который затем бесконечно варьировали живописцы итальянского Возрождения[474]. Можно быть уверенным, что фра Филиппо не читал Альберти. Но ничего более близкого советам теоретика по части изображения одежд до тех пор не появлялось.

Фра Филиппо Липпи. Поклонение Младенцу. Ок. 1459

Саломея изображена здесь трижды. Сначала в танце, затем принимающей на блюдо голову Предтечи, наконец, подносящей ее Иродиаде (возможно, написанной с Лукреции Бути). Это похоже на троекратное изображение св. Петра в «Чуде со статиром» Мазаччо, причем места, отведенные