Совместная работа Ино и Боуи над тремя альбомами, которые составили так называемую берлинскую трилогию: «Low» (1977), «Heroes» (1977) и «Lodger» (1979), вывела все эти идеи, бродившие в искусстве, на арену поп-музыки. Ино называл себя фасилитатором (упростителем) звукозаписи; этот его подход прослеживается еще с 1960-х годов, когда в Ипсвичской школе искусств он под влиянием Роя Эскотта увлекся коллаборативной практикой. Там он придумывал наглядные «партитуры» в духе «Флюксуса», позволявшие коллективно создавать картины. В 1975 году продолжением этих бихевиористских экспериментов стала запатентованная Ино система разблокировки вдохновения под названием «Обходные стратегии» («Oblique Strategies»). Разработанная совместно с художником Питером Шмидтом, который в период учебы Ино в Ипсвиче был там одним из приглашенных лекторов и с тех пор дружил с музыкантом, эта система представляла собой коробку с сотней карточек, позволявших тому, кто наугад вытянет одну из них, получить глубокомысленный совет вроде такого: «Оцени умышленный характер своей ошибки». «Обходные стратегии» приобретут полумифическую (не без оттенка иронии) репутацию среди деятелей арт-попа 1980-х; примерно так же не лишенный интеллектуальных наклонностей исполнитель тяжелого металла мог бы чтить сатирическую комедию «Это – Spinal Tap» (1984)[19].

Еще одним элементом, который Ино внес в западноберлинскую студию Hansa Tonstudio, стало безбашенное электронное музицирование вместо виртуозной игры на фортепиано или синтезаторе. Этот ход хорошо вписывался и в кибернетическую теорию, и в привычный для арт-колледжей дух немузыкальности. К середине 1970-х знатоков прогрессивного арт-попа заинтересовала Европа и в частности Западная Германия, чьи уроженцы Kraftwerk внезапно стали известны на весь мир после неожиданного коммерческого успеха своего сингла «Autobahn» (1975). Ино, первооткрыватель талантов, не упустил момент и в 1976 году познакомился с соотечественниками Kraftwerk Хансом-Йоахимом Роделиусом и Конрадом Шницлером из проекта Cluster, вместе с которыми недолго поработал в их музыкальной коммуне в городке Форст.

В свою очередь, Боуи очутился в студии Hansa после того, как решил завязать с самоубийственным образом жизни накокаиненной рок-звезды, к которому пристрастился в Лос-Анджелесе. Сначала он переехал в Швейцарию, потом недолго записывался в парижской студии с Тони Висконти и наконец в 1976 году осел в Западном Берлине, где поселился вместе со своим другом и соратником по наркотическому угару, гедонистом Игги Попом. Старая Европа предоставила приятелям-рокерам шанс пополнить культурный багаж и освежить эстетические пристрастия. Их обоих покорила музыкальная сцена Западного Берлина, особенно Neu! – новая группа первых участников Kraftwerk.

Боуи постоянно шатался по берлинским художественным галереям, всё глубже проникаясь межвоенной атмосферой Веймарской республики, которая по-прежнему витала над городом. Он изучал и даже копировал работы декадентов Венского сецессиона, в частности Эгона Шиле (1890–1918), но особенно увлекся «дегенеративными» экспрессионистскими образами бывшего участника объединения «Мост» Эриха Хеккеля (1883–1970). Черно-белые фотографии на обложках его пластинки «Heroes» и спродюсированного им альбома Игги Попа «The Idiot» (1977) – это угловатые экспрессионистские позы, которые мог бы принять перед камерой Шиле, и в то же время меланхоличные, нагруженные экзистенциальной тревогой автопортреты Хеккеля.

В 1977 году Игги Поп вернулся на вершину панк-рока под эгидой Боуи и Ино в качестве переродившегося межконтинентального эстета, и его альбом стал связующим звеном между американским протопанком и британским глэм-роком, причем первый уже был заложен во втором. Казалось, что круг взаимного восхищения внутри арт-попа замкнулся, когда Kraftwerk роботизированным голосом упомянули имена Боуи и Игги в своем крайне влиятельном треке «Trans Europe Express» (1977) и удостоились ответной любезности в песне «V-2 Schneider» с альбома «Heroes». В то же время наметился и ответ на поставленный панком вопрос: «Куда дальше?»

У немецкой реалистической живописи «Новой вещественности» был эквивалент в музыкальном театре – тандем драматурга Бертольда Брехта и композитора Курта Вайля. В 1978 году во время своего мирового турне Боуи исполнял их классическую веймарскую кабаретную песню «Alabama Song» (1927) из небольшой зонг-оперы «Махагони». Те аншлаговые концерты обозначили момент, когда рефлексия и эксперимент, проскочив на сцену в суматохе, посеянной на ней панком, вновь нарушили однообразную чистоту поп-мейнстрима. Каждый вечер десятки тысяч людей не только подпевали песне «Heroes» (название и тема которой перекликаются с тевтонской тревогой, пронизывающей трек Neu! 1975 года «Hero»), но и слушали не поддающиеся классификации электронные инструменталы вроде «Sense of Doubt», «Warsawa» и «Art Decade» (все – 1977).

В том же году Брайан Ино получил предложение написать музыку, которая впоследствии станет шедевром эмбиента «Music For Airports» (1978). Во время пересадки в нью-йоркском аэропорту имени Джона Кеннеди Ино взбесила доносившаяся из динамиков идиотская фоновая музыка. Лишь бруталистская архитектура пассажирского терминала аэропорта Кёльн-Бонн, напоминающая похоронный зал, принесла ему успокоение. Ино понял, что фоновая музыка должна напоминать эту архитектуру, которая, по странному совпадению, была творением Пауля Шнайдера-Эслебена – отца Флориана Шнайдера из Kraftwerk.

* * *

Когда в мае 1980 года вокалиста Joy Division Иэна Кёртиса нашли повешенным в кухне его дома в Маклсфилде, на проигрывателе всё еще крутилась записанная Игги Попом в Берлине, спродюсированная Боуи и вдохновленная Достоевским пластинка «The Idiot». Выяснилось, что Кёртис только что посмотрел «Строшека» (1977) Вернера Херцога – беспросветную кинобалладу о берлинском бродяге, переехавшем в Америку. Название Joy Division («Дивизия развлечений» – отсылка к секс-рабыням нацистов; предыдущее название группы – Warsaw Pakt, «Варшавский договор»), равно как и вся мифология, немедленно окружившая побывку Боуи в «Hansa у Стены», было признаком радикального культурного разворота, который вызревал всё предыдущее десятилетие. Вместе с напряженностью холодной войны росли экономические трудности и безработица, и внимание эстетов сместилось с американского потребительского шика в сторону сурового европейского социализма.

Германия – или, скорее, ее историческая судьба в XX веке («Германия мечты», по выражению Майкла Брейсвелла) – не только служила предсказуемым объектом для дешевой ярости, но и обозначала точку конфликта между традицией и авангардом. Во времена вседозволенности и государственной поддержки художественного либерализма – скажем, перформанса «Проституция» группы COUM в лондонском Институте современного искусства (непристойный, но никого особенно не изумивший и не вызвавший возмущения в арт-мире акт) – усиливалась ностальгия по подлинному модернизму с его «шоком нового». Артисты, уже лишенные способности шокировать, до какой-то степени компенсировали ее, напуская на себя веймарский дух тревоги и фрустрации; текущее напряжение холодной войны в этом только помогало.

Так усилиями преподавателей художественных школ и их студентов, усвоивших нарратив истории современного искусства, вошла в моду инсценировка европейского авангарда XX века. На первом плане оказалось причудливое переосмысление стилей и установок предшественников поп-арта: центральноевропейского дадаизма, итальянского футуризма и русского конструктивизма, к которым – то ли случайно, то ли намеренно – добавлялись другие