разной исторической принадлежности свидетельствует о процессе дифференциации, не обязательно предусматривающей наличие замкнутой целостности. Акцентуация повторений выходит за рамки понимания истории как вечного возвращения; это очевидно даже внутри конкретных нарративов, особенно современного и вавилонского. Вместо того чтобы камуфлировать повторения, что является нормой для классического кино, «Нетерпимость» подчеркивает сходства отдельных ситуаций, эмоций и физических жестов больше, чем случайные различия времени, места и действующих лиц[414]. Сериальность становится педагогическим приемом, наивным и эзотеричным, ставящим зрителя в положение человека, который только учится читать, и в то же время стимулирующим активность, нужную для понимания пересечений и дешифровки.

Иероглифическая аналогия высвечивает особую организацию пространства, которая обсуждалась в главе 5, фронтальность, частотность неоднозначных кадров, таких как эмблематичные крупные планы лиц и вещей[415]. Вместо того чтобы объяснять эти отклонения от классического стандарта возвращением к театральному пространству, следует охарактеризовать пространство «Нетерпимости» как пространство чтения, пространство иероглифического означивания и интерпретации. В рамках метафиктивной системы иероглифический дискурс выходит за рамки книги, буквализированной Книгой Нетерпимости, поражение которой сюжетно воплощается хеппи-эндом современного нарратива. С точки зрения месседжа и адресации позиционирование зрителя как читателя иероглифа отражает специфическую организацию отношений рецепции, другой тип публичной сферы.

Возвращаясь к аллегории Вавилона и вавилонского столпотворения, надо сказать, что иероглифическая аналогия с ее историческими коннотациями вуалирования и дешифровки имеет особые политические смыслы для родословной кино и его места в американской культуре. Падение Вавилона означает не только конец одного типа языка и начало другого, качественно иного, а катастрофу, которая случилась внутри истории письменности (истории, охватывающей и глиняные таблички, и целлулоид), событие, разрушившее общедоступность письма. Этой конструкцией «Нетерпимость» инсценирует открытие епископа Уорбертона, согласно которому изначально иероглифика была не сакральным эзотерическим письмом, а народным способом сохранения знаний и социального устройства (радикальная ревизия доминирующей точки зрения, которая позволила Шампольону сделать свое открытие).

Фильм подтверждает взгляд Уорбертона, что выведение иероглифического письма из общего употребления, его «мумифицирование» было событием историко-политического значения, поскольку, отдавая письменность «интеллектуалам», делало ее инструментом власти[416]. То, что поначалу казалось историко-хронологическим несоответствием в вавилонском эпизоде — совпадением исчезновения клинописи с падением Вавилона, — скорее конституирует акт интерпретации, согласно которой любой тип письма теряет свой универсальный потенциал, когда попадает в руки интеллектуальной элиты. Таким образом, «падение» письма синонимично триумфу языкового господства (который символизирует Жрец Бела-Мардука, объявляющий себя богом), что разрушает не только его общественное посредничество, но в логике синекдохи — утопическое единство во всех сферах жизни, которое, служа примером для всех других исторических периодов, удерживало Вавилон.

Как аналогия невозможного единства и прозрачности, вавилонский нарратив также инсценирует невозможность исторической последовательности. Восстановление руин Вавилонской башни требует апокалиптического кризиса, такого, какой был предопределен нарративным движением всего фильма, где будущее представляет собой неосуществившиеся обещания миновавшей истории. Эта металептическая[417] тенденция определяет и родословную фильма внутри истории письма, и отношения между кино и литературой в контексте этой истории. Гриффит не только ассимилирует или отвергает литературу как институцию, он в своих личных и идеологических целях сосредоточивается на конфликте внутри институции литературы между интеллектуальной элитой, преследующей свои собственные эгоистические интересы, и маргинализованной народной традицией, реинкарнированной в фигуре Уитмена[418]. Если «Нетерпимость» обещает восстановить единство популярного и высокого искусства, то делает это не замещением письма превосходящим его языком визуального присутствия, а возвращением и кино, и литературы к иероглифической традиции.

Кроме вавилонской аналогии, «Нетерпимость» инсценирует Падение Письма через воплощение конкурирующих типов письменного языка — через попытку развести ее текстуальную активность и проклятие вавилонского столпотворения. Во всех четырех нарративах имеются серии образов фонетического письма, начиная с Книги Нетерпимости, связанных с властью, насилием и смертью. Самый впечатляющий пример такого воплощения — или развоплощения — сцена, где Карл IX подписывает указ об избиении гугенотов. Документ дважды показывается крупным планом сначала в момент подписания и потом уже с подписью. Обрекая на гибель вымышленных персонажей французского нарратива (на их дверях появляются отметки мелом), сам акт подписания ассоциируется с чрезвычайным насилием: тело короля, сотрясающееся в эпилептических судорогах, тоже становится пишущим орудием для его перверсивной фаллической матери Екатерины Медичи и женственного брата, Монсеньора Франции. Перверсия письма неслучайно сопрягается с монструозной фигурой Екатерины и ее особым женским взглядом.

В современном эпизоде источник и агенты угнетения и смерти тоже ассоциируются с образами подписывания бумаг (Дженкинс подписывает сестре чек на ее разрушительную благотворительность), с надписями (буквы на дверях входа в контору и над входом в фонд Дженкинса), с документами (подробно не показанными), такими как ордер на изъятие ребенка Моралистками, или уже в ироническом модусе — помилованием Юноши, которое чуть не опоздало, потому что офицер проигнорировал телефонный звонок. Даже когда письменный язык появляется как будто в нейтральном контексте, например указывая вход в танцевальный зал, он становится читаемым только с появлением в сцене Дженкинса, который бросает зловещую тень на происходящее развлечение, игнорируя эротически заряженные взгляды девушек, но нагибаясь за монетой на тротуаре.

Самый любопытный образ письма в нарративе о современности — слоган на заборе в эпизоде забастовки: «Сегодня то же, что вчера». В повествовании этот слоган относится к протесту рабочих против снижения заработной платы (по приказу Дженкинса, чтобы финансировать благотворительность его сестры). Но нарративный смысл вырисовывается не сразу, тем более что цель стачки вполне обыденная, характерная почти для всех забастовок. Однако надпись на заборе имеет аллегорический смысл и дискурсивно ассимилируется с метанарративными титрами, комментирующими конструкцию фильма, то есть параллелизм, представляющий историю как вечную борьбу метафизических принципов: «Сегодня то же, что вчера». В этом смысле данная фраза вносит свою лепту в консервативный месседж фильма помимо возможностей, открывающихся для политического анализа эпизода забастовки на уровне операторского искусства и монтажа. Кроме того, здесь проявляется фаталистическая связь письма со смертью и поражением[419].

Как прообраз этих инкарнаций фонетического письма вавилонский нарратив показывает более «облагороженный» акт подписания документов: наложение печати Валтасара, освобождающее Девушку с гор от системы выбора невест на рынке. Крупный план печати, приложение ее к восковой дощечке подчеркивают указующую природу самого процесса, единство жеста, инструмента и отпечатка, придающее имени собственному магическую власть. Печать, повторяемая в дизайне вавилонских титров, указывает на иероглифический язык фильма в его утопических коннотациях и в плане авторских амбиций Гриффита. Идеографический знак проецирует альтернативную модель социальных отношений, прямое и органичное отношение между правителем и его подданными, в отличие от «опосредованных» отношений, типичных для современных институций. Печать дарует Девушке с гор свободу от репрессивных социальных установлений и в то же время фиксирует женское желание в рамках незыблемой иерархии сексуальных