— себя». Как бы ни казалась она искусственной и незаконной, такая подстановка прочерчивает траекторию от Вавилонской башни к «Нетерпимости», и это есть борьба за власть в языке.

Я сознаю, что такое прочтение вавилонского эпизода носит эзотерический характер, однако не настолько, если обратиться к распространенным в то время миллениалистским идеям. Привязка «Нетерпимости» к защите кино как нового универсального языка открывает перспективы рассмотрения не только попыток Гриффита встроить кино в традицию американской культуры (что само по себе оксюморон), но, что гораздо важнее, сложностей и особенностей текста самой «Нетерпимости». Делая еще один шаг вперед, я предполагаю, что эти трудности до некоторой степени суть результаты амбиции, артикулированной в образах Вавилонской башни и Вавилона с целью встроить замысел об универсальном языке в практику производства текста, продемонстрировать аналогию и превосходство фильма по отношению к вербальному языку.

Эта амбиция особенно наглядно проявляется в «протоструктуралистской» концепции фильма, параллельном наложении четырех нарративов, чей основной смысл заключается в их взаимоотношениях, значимости внутри дифференциальной системы. Поскольку такой системы не существует в вербальном языке, этот фильм призван создать ее синхронно со своим текстуальным движением, отсюда и акцент на парадигмальном качестве нарративных мотивов, констелляций и жестов. Эта демонстрация парадигмальных паттернов раздвигает границы лингвистической аналогии. Она вмешивается в синтагматический поток и тем разрушает коды линеарного нарратива, который ожидали увидеть зрители к 1916 году, что и осложняет известные им пути понимания и идентификации.

Многие «проблемы» «Нетерпимости» можно было бы перефразировать в терминах теоретических трудов, касающихся аналогии фильмического вербального языка, особенно противоречивого понимания кино как визуального эсперанто. Как указывал Метц в своем влиятельном эссе «Кино: язык или речь» (1964), понимание кино как эсперанто означает, что это языковая система «тотально условная, специфичная и организованная» более, чем обычные языки, с посредником, который выступает как «универсальный» именно в силу «недостаточной лингвистичности», в частности, очевидности знаков и недостаточности вторичной артикуляции[401]. Учитывая это противоречие, вернемся к вопросам системности «Нетерпимости», о которых говорилось выше, таким как проблематичное самоопределение фильма или трудность поддержания устойчивых отношений параллельности и контраста между нарративами, их скольжение между оппозицией и сходством. Однако при той избыточной осознанности, с которой «Нетерпимость» утверждает свою системность, лингвистическая модель отчасти функционирует как отвлекающий маневр, поскольку сама является частью проблемы, которую призвана разрешить. Таким образом, с помощью категорий, заимствованных из лингвистики, не удается регистрировать способы, благодаря которым фильм проявляет и искажает собственную текстуальную активность.

Защита Гриффитом мифа об универсальном языке неотделима от критики идеологии, особенно учитывая причастность этого мифа к наиболее развитым силам экспансии и монополизации в других типах дискурса, таких как реклама или апологетическая журналистика. Попытка перевести этот миф в такой фильм, как «Нетерпимость», создает текстуальную плотность, значительно ослабляющую идеологическую доступность. Если понимание кино как языка — всего лишь метафора, тогда понимание его как универсального языка может восприниматься лишь как расширенный троп, вплетающий в идеальную концепцию фильма всю историю метафизического замысла. Это означает, что самоопределение «Нетерпимости» в терминах вавилонистской традиции следует рассматривать как самостоятельную фигуру, которая осложняет и разрушает саму систему, которую она воплощает. Как тропы археологии, конструкции и деконструкции, смешения материалов и империй, рассмотренные выше, фигурация мифа универсального языка инициирует саморефлексию, которая девальвирует любые прокламируемые притязания на единство и прозрачность[402].

8. Иероглифика: фигурации письма

Как образ, иероглифика [массовой культуры] — это средство регрессии, где вступают в сговор производитель и потребитель; как письмо, она привносит архаичные образы в современность.

Теодор Адорно. Пролог к телевидению (1963)

Если читать «Нетерпимость» как реинтерпретацию универсального языкового мифа, нужно задаться вопросами: какой тип языка имеется в виду? Какая модель истории языка в нем предполагается и инсценируется? Эти вопросы очень важны не только как выявляющие особый способ адресации фильма, отражение в нем отношений фильма и зрителя в раннем кино, но также в плане стратегии Гриффита, рассматривающего фильм в его функционировании в публичной сфере, его понимания публичной сферы и места кинематографа в нем.

В названии своей книги «Видимый человек, или Культура фильма» (1924), Бела Балаш тоже акцентирует, что:

Искусство фильма обещает нам освобождение от вавилонского проклятия, когда на киноэкранах всего мира мы наблюдаем, как развивается первый международный язык — язык мимики и жестов [die der Mienen und Gebarden. — М. Х.][403].

Оставляя на время в стороне различия между кинотеорией и практикой, здесь важно отметить различие в традициях, ориентированных на поддержание аналогии универсального языка. Опираясь на феноменологию, физиогномику и мистическую (и явно этноцентричную) антропологию, Балаш выстраивает свою аргументацию на оппозиции между утраченным идеалом языка и господствующим письменным языком. Соответственно, изобретение Гутенберга знаменует собой скорее второе грехопадение, чем, как считается в большинстве американских исследований, эволюционный шаг к изобретению кино. По этой причине интертитры опускаются как несущественные, внешние, иррелевантные для нового языка кино, — в год, когда вышла книга Балаша, эта эстетическая позиция была проиллюстрирована фильмом Фридриха Вильгельма Мурнау «Последний человек». Идеальный киноязык обещает восстановить язык непосредственного выражения, проецируя видимое единство тела и души. Балаш видит возникновение такого изначального языка («родного языка человечества») в спонтанном экспрессивном движении (Ausdrucksbewegung) всего тела, в том числе в движении губ и языка. Он не утверждает примат речи, звук — всего лишь побочный продукт этого изначального языка выражения. Однако, концептуализируя кино как утопическое другое «абстрактной», «литературной» культуры, он участвует в утверждении превосходства кино над письмом и таким образом примыкает к идеологической тенденции, которая исторически кульминировала в переходе к звуку[404].

«Нетерпимость» (которую Балаш увидел в 1923 году и которой восхищался), по-видимому, отражает разные концепции «языка кино», включая физиогномическую, но все они входят в традицию истории языка, утверждающей главенство письма. В статье, опубликованной во время работы над «Нетерпимостью», Гриффит (или тот, кто писал под его именем) в более эволюционистской, чем обычно было ему свойственно, манере постулирует родословную языка кино от рисунков пещерного человека к кинематографу, видя его начало в «схематичных образах, начертанных на камне»[405]. «Письменное слово» редуцируется до средства выражения («того дикого нечто, что рождается внутри человека»), инструмента создания произведений религии и искусства. А между тем в «Нетерпимости», где активно используется троп археологии, настойчиво повторяется нечто вроде этих «схематичных образов, начертанных на камне», превращаясь в отличительный знак стилистики фильма.

Ил. 23. Интертитр поверх фигуративного фриза. Кадр из х/ф «Нетерпимость», 1916. Режиссер Дэвид Уорк Гриффит, оператор Г. В. Битцер

Мотив вписывания архаического выявляется в размещении изотитров в вавилонском