вроде Энтони Комстока в частности, озвученную интеллектуалами, такими как Г. Л. Менкен и Ван Уик Брукс, и, наконец, моду на язычество, апологию свободной любви и уитменовский культ тела, пропагандируемые богемой Гринвич-Виллиджа[397].

Разумеется, Гриффит не хотел иллюстрировать политические импликации многих из этих идей, во всяком случае, всех тех, что касались социальной организации сексуальности. Например, возникновение пары в современном эпизоде вполне определенно утверждает традиционные коды сексуального поведения. Но критика современного морального реформирования, повсеместное осуждение инструменталистского, приобретательского и репрессивного умонастроения вызвали к жизни и подпитали альтернативу вавилонской мечты, пропущенной через фильтр экзотической фантазии и усиленной ею. Именно эта утопическая добавка к вавилонскому нарративу нарушает порядок доминирования параллельного и контрастного между четырьмя эпизодами, подрывая идеологическую веру в прогресс и телеологию. В результате Вавилон предстал источником другой системы означения, угрожающей разрушить тщательно сконструированные оппозиции и различия.

Чтобы принять этот антиморалистский компонент в вавилонской мечте, нужно еще раз вернуться к тропу археологии. Какой слой вавилонской истории или мифологии раскапывает Набонид и почему нужно, чтобы он нашел тот кирпич? Очевидно, что утопизм вавилонского нарратива многим обязан соединению разных легенд и традиций, от почитания Вавилона как одного из семи Чудес света Древнего мира через культ Иштар к более сомнительным аллюзиям на вавилонскую блудницу, вызывающего великолепия, окружающего высокий и низкий эрос (подчеркнутый глубиной кадра), записываемых на счет вавилонского греха. Самым неоднозначным слоем этого палимпсеста является, однако, фигура, значимая своим отсутствием: образ, архетип, аллегория Вавилонской башни.

Скрытые отсылки к ней можно обнаружить в немотивированных деталях типа кирпича Набонида. В Книге Бытия 11:3 указывается, что башня была построена не из камня, а из кирпича, что может внести ироничный подтекст: материал, который ныне считается заменителем (искусственным заместителем естественного материала), фигурирует как краеугольный камень цивилизации, чьи материалы репрезентации состоят в большинстве из гипса и целлулоида[398]. Когда антагонисты Валтасар и Жрец, предатель Вавилона, впервые оказываются в одном кадре, на обоих головные уборы в виде башен — у Валтасара это нечто, имитирующее островерхий зиккурат, а у Жреца — более примитивная башня с плоской крышей. Но самая явная отсылка к традиции вавилонского столпотворения встречается в начале второго акта, когда интертитры информируют, что представленные события основаны на достоверных источниках, «недавно обнаруженных цилиндрах Набонида и Кира». «Эти цилиндры, — гласит следующий титр, — описывают величайшее в истории предательство, в результате которого была разрушена многовековая цивилизация, и универсальный письменный язык (клинопись) превратился в неизвестный шифр».

Этот титр связывает троп археологии с дискурсивной активностью самого фильма как деятельности перевода, транскрипции и реконструкции.

Более того, он протягивает незримую нить между исчезновением последнего универсального письменного языка (драматически связанным с эпизодом Падения Вавилона) и видением фильма как нового универсального языка, каковой был представлен Гриффитом в защиту своей фильмической практики. Введение темы универсального языка в этот момент важнейшей связки доисторического времени и виртуально безграничного будущего подсказывает чтение вавилонского нарратива как аллегории кино так, как его тогда понимал Гриффит. Атака на реформы и реформаторов в современном нарративе обычно воспринимается как реакция Гриффита на угрозу цензуры, особенно со стороны таких либеральных интеллектуалов, как Джейн Аддамс, Фредрик Хоуи, Рабби Уайз и таких организаций, как NAACP (Национальная ассоциация развития цветного населения), которые осуждали расистские мотивы в «Рождении нации». Но нечто подобное можно сказать и по поводу вавилонского нарратива. Так же, как жрецы предают Валтасара, приводя тем самым к разрушению идеальной цивилизации, апологеты цензуры не только посягали на свободу слова, но и ставили под угрозу возможность для фильма стать новым универсальным языком, «который был предсказан Библией»[399].

Вавилонская тема, по-видимому, самый сверхдетерминированный момент текста «Нетерпимости», открывающий кладезь саморефлексии. Дело в том, что Вавилонская башня имеет значение не только как проектирование универсального языка, но и как утверждение его противоположности, распада единого языка на множество разных; как невозможности такого проекта. Согласно народной этимологии, слово «вавилонский» образовано от древнееврейского слова, означающего «смешение» (согласно другой традиции, оно означает «отец бога», «город бога»). Таким образом, вавилонское столпотворение — это также архетипальная метафора необходимости и невозможности перевода, метафора метафоры. Следуя судьбе метафоры, вавилонский нарратив ассоциируется с образами отвлечения, рассеивания и разрушения — образами, которые нарушают относительную устойчивость и ясность других нарративов и тем самым угрожают структуре фильма как целого, самой возможности существования такой конструкции. Вот что пишет Деррида:

Вавилонская башня является не только образом и фигурой неустранимой множественности языков, она выставляет напоказ незавершенность, невозможность выполнить, осовокупить, насытить, завершить что-либо из разряда построений, архитектурной конструкции, системы и архитектоники. Множественность наречий ограничивает не только «верный» перевод, прозрачную и адекватную взаимовыразительность, но и структурный порядок, когерентность конструктума[400].

«Нетерпимость» в любом случае избегает жесткости параллельной конструкции через воплощение в тексте его читаемости, ставя некий внутренний предел формализации.

Сдаться без борьбы деконструирующей власти Вавилонской башни означало бы закрыть глаза на специфические способы, с помощью которых Гриффит переписывает миф. Как указывали Деррида и другие комментаторы, Башня — это еще и арена противоречия. Метафора неразрывно связана со смешением языков и с проектом, который спровоцировал чудесный акт их рассеивания, проектом, который состоял не только в возведении башни: «И сказали они: построим себе город и башню, высотою до небес, и сделаем себе имя, прежде нежели рассеемся по лицу всей земли» (Бытие 11: 4). Желание основать уникальное родословие, создать самостоятельную общность в опознаваемом месте (предполагая предстоящее перемещение и рассеяние) становится синонимом языковой проблемы. Проект Вавилонской башни пересоздает акт поименований в поисках универсального языка, который бы обеспечил единство и прозрачность означиваний и социальных отношений. Если Господне наказание заклеймило этот поиск как запрет на повторение, как имитацию и идолопоклонство, то оно же и обозначило его утопичность.

Гриффит хотел сделать себе имя отца американского кино, найдя новый язык образов, который восстановил бы ясность и однозначность, царившие до грехопадения. Миллениалистский подтекст мифа об Эдеме выглядит более еретическим, чем это, возможно, входило в намерения Гриффита. Похороненная, зашифрованная и переписанная в вавилонском нарративе «Нетерпимости» история Вавилонской башни читается скорее как притча о ревности Бога, чем о людской гордыне. Башня исчезает из визуальной конструкции, воображаемый Город феминизируется благодаря ассоциации с Принцессой (резонирующей с легендарными царицами Семирамидой и Нитокрис, а также с гриффитовской Юдифью из Бетулии). Жрец Бела-Мардука был изгнан Иштар, богиней любви. Фаллическая угроза убирается, буквально уничтожается в разрушении вавилонских башен персами, разыгранном как впечатляющее зрелище. Причина разрушения, нетерпимость Господа, относится к ревности Бела. «Разгневанный восхождением Валтасара на трон Иштар, Жрец намеревается возвести на него своего бога