и иудейском нарративах: соответственно, выгравированных на камне иероглифов и табличек на древнееврейском[406]. Таким образом, как бы ни превалировали английские интертитры над незападным и нефонетическим письмом, разные системы графического обозначения сосуществуют здесь внутри одного кадра. Переходы между разными историческими секвенциями во всей первой половине фильма обозначаются серией различных символов, это кадр с колыбелью, Книга Нетерпимости, изотитры и, наконец, нарративный образ, открывающий конкретную секвенцию. Графика интертитров в «Нетерпимости» передает искусство надписей, благодаря которым художественный вымысел создает естественное ощущение присутствия. Намеренное смешение разнородных материалов рельефно отображает противоречие между письменными знаками и визуальными образами — диалектику, которую Хоркхаймер и Адорно определяли как сущностное отличие всего немого кино, которое исчезло с приходом звука, когда письмо было изгнано из фильма как инородная субстанция[407].

Ил. 24. Интертитр поверх таблички на иврите. Кадр из х/ф «Нетерпимость», 1916. Режиссер Дэвид Уорк Гриффит, оператор Г. В. Битцер

Линии самоопределения и текстуальной стилистики «Нетерпимости» сближаются по аналогии с особым типом письма, иллюстрируя концепцию кино как своего рода иероглифики. В качестве декларации темы и организационного принципа фильма иероглифика используется как модель означения, которая примирила бы миллениалистские идеи универсальной коммуникации с необходимостью следовать правилам и проводить различия. Иероглиф как текстуальный симптом провоцирует чтение всего фильма как «иероглифического текста» — эта концепция была разработана теоретиками круга Деррида. Модель иероглифического письма кажется в данном случае полезной благодаря акценту на нерасчленимости знака (состоящего из пиктографических, идеограмматических и фонетических элементов) и конститутивной множественности значений. Особенно важной представляется связь, установленная Деррида — и еще раньше Фрейдом, — между иероглифическим письмом и фигуративным сценарием снов. Оба этих текстуальных феномена, каждый на свой лад, сопротивляются непосредственной перцепции и пониманию, требуя активного чтения и интерпретации[408].

Легитимация иероглифики требует обращения к историческому и специфичному институциональному контексту, который Хоркхаймер и Адорно обнаруживают в анализе идеологических механизмов массовой культуры.

Исходя из историко-философского обоснования, диаметрально противоположного тому, которого придерживался Деррида (хотя приходя не к столь различным выводам), Хоркхаймер и Адорно отмечают возвращение иероглифических конфигураций в индустриальном производстве архетипов, учреждающих порядки социальной идентичности — способов поведения, улыбок, установления контакта. Эти современные архетипы завершают исторический переход от образа к письму, овеществление миметических способностей под эгидой закона потребительской культуры. Идеологическая сложность «священной иероглифики» массовой культуры заключается не только в отражении этого процесса овеществления, но и в его маскировке, затенении человеческого присутствия в создании его образной системы. Письменный характер феномена массовой культуры есть само условие читаемости этих натурализованных образов. Они могут быть расшифрованы в аспекте их тайного исторического смысла только как фигурации письма. Вторя тезису Беньямина о трансформации мифа в аллегорию, Адорно суммирует понятие иероглифики массовой культуры и представляет его как двойное видение, определяемое диалектикой консюмеристской регрессии и археологии современности[409].

Если «Нетерпимость» как никакой иной американский фильм порождает такое двойное видение, то лишь благодаря наивному осознанию того, что фильм показывает, что продвигает и как экспериментирует с иероглифической тенденцией массовой культуры. Образ иероглифа выходит на поверхность в констелляции смещения, завершаясь, как Вавилонская башня, слиянием или разукомплектованием разных слоев традиции. «Универсальный письменный язык», чье исчезновение связывается с падением Вавилона, есть клинопись — система письменности более древняя, чем египетская иероглифика и, вероятно, не связанная с ней. Вместе с тем она напоминает последнюю структурной организацией знаков: код клинописи играет и на идеографическом, и на фонетическом регистрах, и даже индивидуальная графическая форма может приобретать двойную значимость внутри одного сегмента[410]. Референс к клинописи как к универсальному языку, который будет вскоре разрушен, в интертитре, открывающем второй акт, можно прочитать как отсылку к принятому на себя фильмом стандарту исторической аутентичности (если на время отставить такую мелкую деталь, как то, что клинопись на самом деле просуществовала до I века нашей эры). Однако надпись на вавилонском титре не клинописная. Это, бесспорно, имитация иероглифической пиктограммы, похожей на печать Валтасара.

Какой вывод можно сделать из этой очевидной несогласованности? Прежде всего, клинопись — гораздо более абстрактный тип письма, который к периоду, изображенному в фильме (538 г. до н. э.), уже давно утратил какое-либо пиктографическое измерение. Она не могла бы поддерживать имплицитную аналогию фильма с новым универсальным, самоочевидным языком. Более того, подменяя иероглифами вавилонскую клинопись, Гриффит мог ассоциироваться с традицией американской культуры, традицией литературного и общепонятного означивания.

В своей «Американской иероглифике» Джон Ирвин прослеживает символику египетской иероглифики, особенно в расшифровке Шампольоном Розеттского камня (1822), в сочинениях Американского Ренессанса[411]. Гриффит, который находился под влиянием этого круга литераторов, особенно Уитмена, По и Эмерсона, не мог не очароваться иероглифом, его воздействием на мистические и литературные концепции репрезентации и интерпретации. Как указывает Ирвин, это очарование претворилось в устойчивую традицию подтекста в самых разных произведениях, от иероглифических иллюстраций в изданиях (последнее — в 1852 году) до детских книг вроде «Сказок матушки Гусыни в иероглифах» (1849; перепечатывались по меньшей мере до конца 1860-х). В качестве примера он приводит «Листья травы», воспринимавшиеся Уитменом как иероглифическая Библия. Это был формат, связывающий эзотерическое письмо с народной традицией. Позиционирование Уитменом себя как народного, демократичного поэта — вопрос непростой, как и его упорные поиски языка естественных связей. Так или иначе, можно прочертить пусть и не прямую траекторию движения от традиции народной иероглифики через Уитмена к Вачелу Линдсею, объявившему себя душеприказчиком уитменовского наследия в Голливуде.

Похоже, что Гриффит читал «Искусство кино» Линдсея (1915). Как я писала в главе 1, Линдсей разрабатывал концепцию кино как новой американской иероглифики, расчищающей дорогу демократической культуре, которую предвещал Уитмен. Например, он описывает крупный план символической паутины (паук пожирает муху, муравьи набрасываются на паука) в фильме Гриффита «Совесть-мститель» как «первый намек на иероглифику По»[412]. Помещая «Нетерпимость» в иероглифическую традицию, Гриффит мог надеяться стать преемником этой тенденции американской культуры, что снизило бы риск, на который он шел, отказываясь от более надежных приемов классического нарратива. Однако традиция американской иероглифики не монолитна и нелинеарна. Она связывает открытие Шампольоном сложной природы иероглифического знака с более старым, эпистемологически несовместимым понятием иероглифики как медиума мистической связи, предопределенной божественным предначертанием природы[413]. Как и понятие иероглифики Линдсея, «Нетерпимость» мигрирует по обеим сторонам этого эпистемологического водораздела, который манифестируется парадоксом избыточной текстуальности фильма и его претензиями на иконическую самоочевидность. Что касается реинкарнации мифа универсального языка, то продуктивнее читать «Нетерпимость» как самоутверждающийся иероглифический текст, нежели в аспекте лингвистического различия языка и языковой системы. Повторяемость жестов, нарративных мотивов и поведения персонажей в эпизодах