правил, разрушить которую может только смерть. Иудейский нарратив суммирует эту двоякость в эпизоде с Женщиной, взятой в прелюбодеянии, который крупным планом показывает Иисуса, чертящего буквы перстом на песке. Вопреки подчинению тираническому фарисейскому закону он спасает эту женщину от побивания камнями, но при этом не обходится без известного наставления: «Иди и впредь не греши». В обоих случаях утопия иероглифической коммуникации связана с любопытным сексуальным порядком, так или иначе выражающим попытку «Нетерпимости» регулировать деструктивную избыточность женственности.

Ил. 25. Крупный план печати. Кадр из х/ф «Нетерпимость», 1916. Режиссер Дэвид Уорк Гриффит, оператор Г. В. Битцер

В этом пункте мы сталкиваемся с трудностью различения иероглифики как фигуры самоопределения фильма и процесса иероглифической фигурации, имеющей свои особенности в текстуальной активности фильма. Это различие мерцающее, потому не в последнюю очередь необходимо отследить риторику самоопределения, которая проявляет себя по мере чтения «Нетерпимости» как один из ее очевидных месседжей. С одной стороны, иероглифическая аналогия служит как стартовая точка «стратегической рефлективности», своего рода главный троп, призванный сгруппировать разнородные текстуальные элементы[420]. С другой стороны, поскольку это самоопределение ступает на зыбкую почву письма, оно отдает себя на милость той же риторики, призванной консолидировать и стабилизировать. Как метафора текстуальной активности фильма иероглиф присоединяется к другим образам, которые одновременно порождают и искажают фильмический текст.

Один из таких образов-фигур — Женщина, качающая колыбель, — по слову Линдсея, является «ключевым иероглифом» фильма[421]. Но эта картина также репрезентирует иероглифическую конфигурацию в смысле, который придают ей Адорно и Хоркхаймер, то есть маркирует важное различие между притязанием на иконическую самоочевидность, прозрачность и универсальность и неустранимой текстуальной разнородностью, дизъюнкцией, которая делает ее местом порождения множественных и разноречивых значений. Кроме того, кадр с колыбелью возвращает нас к вписыванию женственности, наблюдаемой в организации взгляда и сексуальных обертонов нарративной власти. Таким образом, он ставит вопросы психосексуального сценария, воплощенного в «Нетерпимости», и психологических мотивов его текстуальных отклонений.

9. Загадки материнства

Если вы это пробовали, то сначала горько,

потом солоно, потом щиплет язык.

Это похоже на знание. Темное, соленое,

ясное, волнующее, абсолютно свободное,

извергаемое из холодного жерла мира,

извлеченное из скалистых отрогов гор,

всегда в движении, и летящее —

потому что оно исторично.

Элизабет Бишоп. В рыбных ресторанах

Изображением Женщины, качающей колыбель, свободно заимствованным из Уитмена, «Нетерпимость» создает образ, по-видимому, не затронутый сексуальной или текстуальной двойственностью, — универсально человечный, знакомый, материнский, почти матриархальный образ. Как противовес историческому движению к катастрофе, этот образ неподвижен в пространстве и времени: он не имеет диегетической референции ни в одном из четырех нарративов. С выигрышной позиции вне и над историей кадр с колыбелью априори притязает на статус порождающего символа, привязанного к метафизической истине, которая призвана сцеплять фильм в единое целое, придавать упорядоченность и единство его разнородным и распадающимся значениям. Однако в своей навязчивой повторяемости, в своей позиционной и композиционной сверхдетерминированности этот кадр фрагментирует сам дискурс, чью последовательность и прозрачность он опровергает. Таким образом, он становится фокусом саморефлексивности, которая не только разваливает фильм, но и предлагает альтернативные констелляции, где он может читаться.

Ил. 26, 27. Кадр с колыбелью, интертитр: «Из колыбели, вечно качающейся» из х/ф «Нетерпимость», 1916. Режиссер Дэвид Уорк Гриффит, оператор Г. В. Битцер

Начиная с пролога и далее кадр с колыбелью встречается 26 раз (в вирированной копии, хранящейся в MOMA)[422]. Обозначая переходы между разными нарративами, он связывает диегетически разные сегменты и устанавливает тематическую последовательность вместо темпоральной. Он служит связкой наряду с титром Книги Нетерпимости, которая тоже не принадлежит ни к одному из нарративов. В первой половине фильма кадр с колыбелью появляется в связке с Книгой семь раз, обычно за этим следует интертитр с явственным графическим дизайном для обозначения каждого нарратива: иероглифики для вавилонского, древнееврейских табличек для иудейского, королевской лилии для французского и нейтрального для современного периода.

Ил. 28, 29. Титр: «Нетерпимость сжигающая…» и снова колыбель из х/ф «Нетерпимость», 1916. Режиссер Дэвид Уорк Гриффит, оператор Г. В. Битцер

Одна «Книга» появляется как связка 13 раз, причем один раз отсылает к отсутствующему образу колыбели благодаря стихотворной строчке, которая якобы его породила: «Из колыбели, вечно качающейся». Хотя обе эмблемы равномерно распределены по фильму, Книга Нетерпимости исчезает незадолго до конца, перед последним актом параллельных катастроф. Ее функция передается кадру с колыбелью титром: «Нетерпимость, сжигающая и убивающая», который накладывается, записывает, превосходит знакомый образ. По мере ускорения монтажа переходы между разными нарративами часто происходят без кадра с колыбелью. Эта эмблема возвращается, взятая крупным планом, после визионерского эпизода как заключительный кадр фильма.

В своем мета- или, скорее, недиегетическом статусе Книга Нетерпимости столь же значима и столь же проблематична, как и кадр с колыбелью. Эпонимически связанная с фильмом «Нетерпимость», она принадлежит тем стратегиям, с помощью которых Гриффит намеревался привязать фильм и самого себя к Великой Традиции Книги, от Библии через Шекспира до Уитмена. Отсюда неудивительно, что, в отличие от кадра с колыбелью, она редко упоминается в критике фильма. Как знак культурной респектабельности фильм мог легче ассимилироваться, поскольку вписывает голливудскую традицию в литературу как институцию[423]. Как сценарий метафизической Нетерпимости, Книга также главенствует в фигурациях фонетического письма, описанных в предыдущей главе. В этом смысле предопределено, что режим появления Книги должен ослабевать к концу фильма, заменяться другим типом письма, обозначающим приближение счастливого финала эпизода о современности.

Наряду с использованием параллельного монтажа кадр с колыбелью воспринимался как препятствие в зрительской рецепции и коммерческом успехе фильма. И напротив, критики, занимающие позицию апологии фильма, пытались определить символическое значение кадра и приписать ему интегративную функцию в композиции. Многие авторы даже не озаботились проанализировать этот «центральный символ», «общий деноминатор», воспроизводя похожие друг на друга стереотипные оценки типа: «колыбель, из которой вышли поколения человечества» (О’Делл), образ, воплотивший «бесконечную смену поколений, идущих в будущее» (Стерн) или «символическая женщина-мать… репрезентирующая вечную эволюцию человечества, выполняя волю создателя», «фигура мира, света… плодородия, бесконечной доброты, которая в конце концов восторжествует» (Маст). И попутно брошенный Метцем референс к «лейтмотиву светловолосому и солнечному материнству» едва ли более точен и самодостаточен. Другие комментаторы, такие как Эдвард Вагенкнехт, обращаются к проблеме значения этого кадра как к вопросу риторики с