тем, чтобы закрыть его такой, более точной, интерпретацией: «Один джентльмен заметил, что она [Женщина, качающая колыбель] не имеет никакого отношения к фильму и в то же время тесно с ним связана, потому что все персонажи — ее дети». Более академичную версию такого типа аргументации встречаем у Марселя Омса, который предположил, что число появлений этого кадра — 14 плюс по одному в прологе и эпилоге (в разных версиях фильма) — это паттерн 14 остановок на Крестном пути[424].

Наиболее вдумчивый анализ принадлежит Эйзенштейну, хотя он и считает кадр неудачным. Он критикует его за непреодоленный литературный уровень, предлагающий «одну картинку», а не «монтажный троп». Колыбель не могла абстрагироваться в образ вечно зарождающихся эпох и «оставалась бытовой колыбелью, вызывая насмешки, удивление или досаду у зрителя». Провал функции кадра вылился в то, что «Нетерпимость» как «драма сравнений», каковой задумывал ее Гриффит, так и осталась «драмой сравнений», а не «единым мощным обобщающим образом». Эйзенштейн имел в виду не недостаточность воплощения, а отклонение от того типа воплощения, который сам он считал опорой для своей теоретической деятельности. Анализируя «Нетерпимость» в концепции органичного символа, с помощью которой он пытался помочь легитимации модернистских практик, он признает «несводимость» ее текстуальных элементов. Таким образом, пусть пейоративно, он вписывает фильм в традицию аллегории[425].

Пьер Бодри в одном из немногих теоретически фундированных прочтений фильма солидаризируется с Эйзенштейном, но не разделяет признания за фильмом недостаточно целостного аллегорического качества. Бодри отмечает разрыв внутри кадра между образом конкретной колыбели и значениями, которые привязываются к нему на протяжении фильма во всех четырех нарративах, и заполняет его в духе почти «новой критики»:

В конце кадр колыбели повторяет незавершенность своей тематической инскрипции таким образом, что с каждым новым появлением все более интенсивно заполняется ее пустота значениями и эмоциями, продуцируемыми всеми четырьмя эпизодами. Последний, заключительный кадр довершает смысл всего фильма, превращая его в знакомую и расшифровываемую фигуру[426].

О роли кадра с колыбелью в создании целостности фильма может сказать его рассмотрение в терминах риторики, скорее подчеркивающее, чем примиряющее разногласия между потенциалом образа и текстуальной системы. Что касается утверждения его метафизической вневременности, которую критики считают его эстетической ценностью, «вечным качеством», его следует вписать в исторический контекст на уровне интертекстуальных слоев, а также в одновременном подавлении и усилении психосексуального потенциала.

Кадр колыбели во многих аспектах иллюстрирует дефиниции аллегории в традиционной риторике как литературного приема, имеющего определенные аналоги и перекрещивающегося с другими приемами в истории искусств. В узком смысле термина кадр сделан из персонифицированных абстракций — вечной матери, трехфигурной судьбы, для которой Квинтилиан использует термин «просопопея» (олицетворение). Эти персонификации вплетены в иерархический, космический порядок, где они репрезентируют абсолютные и по отношению друг к другу диаметрально противоположные ценности. Таким образом, кадр становится местом дуального конфликта соперничающих сил, что часто отмечается как типичная черта аллегории. Кроме того, как фигура в горизонтально развивающемся действии образ колыбели призван придать значение более крупной структуре, сам по себе не являясь органичной частью этой структуры (о чем и писал Эйзенштейн), — он дискурсивно изолирован от окружающего его пространства, отлучен от потока нарратива и нарративного и исторического времени. И наконец, как пространственная, визуальная фигура, точнее говоря, эмблема, этот кадр сопрягает элементы, взятые из определенной интерпретирующей традиции или из сплетения традиций, которые он фрагментарно цитирует, меняя их трактовки самим фактом сопряжения. Вопреки ауре самоочевидности и самодостаточности значение кадра колыбели зависит от знакомства зрителя с этими традициями, от желания быть вовлеченным в процесс дешифровки и пересборки[427].

Наглядная и избыточная природа аллегорической конструкции, ее направленность на реинтерпретацию традиции и вдобавок ко всему адресация к читателю подвигли теоретиков литературы от Нортропа Фрая до Поля де Мана подчеркивать парадигмальную связь между аллегорией и активизацией критики как таковой. Эта акцентуация имеет своего предшественника в лице Вальтера Беньямина, чья концепция аллегории, основанная на изучении традиции эзотерической литературы (барочной драмы) как образцового тропа современности, отсылает к способу чтения и письма (у Бодлера и сюрреалистов) и к непреднамеренно умертвляющей, фрагментирующей тенденции товарного капитализма. Беньяминовское понятие «аллегорического взгляда», своего рода рентгеновского луча, направленного на кажущуюся естественной физиогномику современной жизни, полезна здесь в стратегическом смысле как мобилизованная против любой попытки маскировать товарный характер вещей — либеральной идеологией, антропоморфными образами рекламы или культом органического символа[428]. Несмотря на широкий обзор, критический взгляд Беньямина имеет точный фокус: мерцанием между символическим приемом, подразумевающим стабильный, иерархичный и осмысленный порядок, и аллегорией как когнитивного инструмента, который регистрирует историческую диффузию этого порядка. Гриффитовская колыбель требует прочтения именно в этом мерцании не в последнюю очередь потому, что претендует на символическую полноту и вневременное значение.

В традиции американского кино аллегорические тенденции ассоциируются с примитивными способами наррации, зачастую в связке с параллелизмом. Эти тенденции прослеживаются в фильмах Гриффита периода «Байографа», наиболее заметно — в «Спекуляции пшеницей» (1909). Более ранний и чистый образец примитивной аллегории можно найти в «Клептоманке» Эдвина С. Портера (1905). В этом фильме сополагаются сцены, показывающие богатую женщину, которая ворует из навязчивой привычки, и бедную, которая крадет хлеб, чтобы накормить своих голодающих детей. Эти две линии встречаются в сцене суда, где обеим женщинам выносится приговор, исходя из двойных стандартов. Фильм заканчивается картиной, обозначенной в интертитре как «Картина» [sic], изображающей аллегорическую фигуру Правосудия с повязкой на глазах, но один ее глаз приоткрыт; она держит весы, на которых мешочек с золотом значительно перевешивает ломоть хлеба. Эта картина (оригинал которой Чарльз Массер прослеживает вплоть до картинки в New York World (1896)[429], иллюстрирует принципы аллегорической конструкции. Знакомая персонификация женщины лишается своей привычной узнаваемости путем изменения детали, условно привычное нарушается, и вся конфигурация далее окончательно лишается естественности тщательно прописанным интертитром. Хотя значение в этом случае не слишком туманно, аранжировка предвосхищает возрождение аллегорических способов в более критичных манифестациях авангарда после Первой мировой войны — в дадаистских ассамбляжах, коллажах Марселя Дюшана и Ман Рея, в фотомонтажах Джона Хартфилда[430]. Как и те произведения, картина Портера разрушает конвенциональные способы рецепции и провоцирует реципиента читать и расшифровывать.

В «Нетерпимости» кадр с колыбелью не наводит на такие сравнения, поскольку воспроизводит аллегорическую традицию в самых консервативных аспектах. Тем не менее он имеет сходную аллегорическую структуру, сходный жест фрагментарного цитирования и эллиптической реинтерпретации, и не только в плане буквализации, что и несколько натянутая аллюзия на Уитмена. Эмблематическое использование колыбели принадлежит репертуару домашности XIX века: «Рука, качающая колыбель, правит миром». Этот слоган цитировался в