выраженное здесь, чем во французском эпизоде, воздействует на отношение зрителя к пространству Вавилона, кульминируя в легендарном тревеллинге Битцера в панораме пира Валтасара. Здесь Гриффит как постановщик опять опережает время. В начальных эпизодах, показывающих врата и стены Вавилона, эффект движения возникает из комбинации ирисовой диафрагмы, раскрывающейся вверх справа или слева кадра, и медленных боковых панорам, или же движение внутрь большого зала соединяет съемку с движения на тележке «Долли» с вертикальным движением камеры (установленной на подъемнике, в свою очередь поставленным на параллельные рельсы)[392]. Эти кадры с тревеллингом приглашают зрителя восхититься открывающимися перед ним видами, как посетителя Всемирной ярмарки или археологических раскопок, но обязательно в сопровождении гида, который обращает его внимание на собственную искусность в демонстрации монументальных пропорций декораций. Таким образом, прототипичная фетишизация кинематографической техники является в то же время реликтом использования камеры в раннем кино, чья первая функция состояла в демонстрации «способности камеры мобилизовать и использовать пространство»[393]. Однако к 1916 году такие удовольствия вошли в противоречие с нормами невидимого нарратива, поскольку влекли за собой «ощущение механики», которое, как отмечает современный комментатор, «для многих разрушало иллюзию фильма»[394].

Вряд ли иллюзионистский эффект присутствия был приоритетной задачей для решения вавилонского эпизода; во всяком случае, здесь он значил меньше, чем в современном эпизоде и даже во французском[395]. Напротив, использование независимого движения камеры, картинные планы и прерывистость работают на то, чтобы поддержать подсознательную осведомленность зрителя о существовании оригинала, прежде никогда не появлявшегося в истории американского кино, и тем самым активировать дискурс превосходства, сопровождавший создание фильма. То, что это впечатление не было совсем непреднамеренным, подтверждается тем фактом, что большинство стилистических особенностей вавилонского нарратива (наряду с его отклоняющейся от нормы сексуальностью) были изъяты самим Гриффитом в «Падении Вавилона» (1919), которым он пытался спасти «Нетерпимость».

Недостаточность диегетической завершенности можно соотнести с серией авторефлексивных моментов, артикулированных в вавилонском нарративе. Подобно гобеленам в декорации французского двора, здесь в начальном эпизоде барельефный фриз вавилонских врат подчеркнуто нависает над головами персонажей. Этот фриз в абстрагированном виде повторяет процессию людей и животных, входящих в ворота. Кроме того, он также отсылает к вырезанным на камне иероглифам в интертитрах к вавилонскому эпизоду. Фриз не просто дублирует репрезентацию, но акцентуирует разные временны́е и образные уровни, включенные в процесс репрезентации.

Еще более очевидной становится текстуальная метафоричность в той части вавилонского эпизода, которая соседствует с нарастанием напряженности в современном эпизоде. Здесь все еще довольно спокойно (если не считать ревности жреца). Интертитр извещает, что отец Валтасара, слабоумный король Набонид «счастлив. Он обнаружил закладной камень храма Нарам-Сим, построенного 3200 лет назад». Это археологическое мероприятие, детская радость Набонида, стремящегося показать кирпич Валтасару, связываются с утратой патриархальной власти. Такая виньетка может также читаться как затягивание нарративного действия и как торжество зрелища над нарративом. «Между прочим, — читаем в интертитрах, — Набонид упоминает, что персидский царь Кир, могущественный враг Вавилона, приближается к городу» (Huff, 606–607).

Вместе с другими вещами кирпич Набонида становится тропом незавершенности, трещиной в вавилонском диегезисе. Вавилонское пространство фигурирует не как иллюзионистская репрезентация прошлого, а как место археологических раскопок, пространство реконструкции. Одновременно археологический вектор уравновешивается противоположно направленными акцентированными референциями к будущему, такими как приближение царской свадьбы и, что еще важнее, трижды повторенное обещание Валтасара построить для своей Возлюбленной принцессы город, «прекрасный, как воспоминание о ее родном городе в чужой стране». Это обещание визуализируется в повторяющихся картинных кадрах, показывающих эту пару у похожего на экран окна в башне, обращенного к городу. Таким образом, место раскопок — это также видение потенциального места строительства, которое никогда не осуществится.

Что представляет собой это видение и какую роль оно сыграло в том, как Гриффит переписывает вавилонский эпизод, направляя наше чтение «Нетерпимости»? Чтобы ответить на эти вопросы, надо ненадолго вернуться к проблеме структурных отношений между четырьмя нарративами. Вавилонский эпизод в ряде аспектов заявляет о своем особом статусе в фильме. Он не только превосходит другие исторические эпизоды в своем зрелищном качестве, он также наиболее сложен по композиции, фабуле и действию. Он вводится, причем с особой помпой, только после того, как нарратив вновь обращается к современному периоду. В этом паттерне современный нарратив чаще чередуется с вавилонским, чем остальные, и неслучайно, что большинство промежуточных вставок с колыбелью попадает именно в зазор между этими историческими антиподами. Больше того, типологически вавилонский нарратив стоит особняком как единственный нехристианский, а следовательно, в определенном смысле доисторический, исключенный из системы политических, этических и сексуальных норм, на которых работают христианские эпизоды.

Эта разграничительная линия проблематична, учитывая характеристики Вавилона в иудейской Библии и в Новом Завете, которые Гриффит, как воспитанный в традициях методистской церкви, не мог игнорировать. Иудеохристианская традиция принимает сторону Кира, приветствуя его победу как конец еврейского пленения и царства греха, богатства и идолопоклонства, что и породило известную метафору Голливуда как Вавилона. Гриффит опирался на другие источники: книги по ассиро-вавилонской археологии, Геродота, живопись XIX века, описывающую сцены из вавилонской жизни, и при этом ревизионистский подтекст, особенно в позитивном изображении Валтасара, этим фактом в достаточной мере не оправдывается. И он не прошел незамеченным. Критики поспешили привести его в пример как еще одно доказательство вклада фильма в научную историографию. (В San Francisco Chronicle читаем: «Очищение Валтасара от пятен позора — был ли он действительно героем? Новейшие изыскания показывают, что современные моралисты ошибаются в своих нападках на вавилонского царя как символ порока, а на самом деле он был добропорядочным, миролюбивым и самым толерантным монархом, отважным и одаренным правителем, чья единственная слабость была в вере, что любовь всегда права»[396].) Если уж сама наука предоставляла такое удобное оправдание, то упоминавшееся выше видение могло стать частью более амбициозного замысла, обязанного своим возникновением антиморалистским мотивам американского протестантизма.

Включение в вавилонский нарратив откровенных сексуальных и социальных мотивов дает основание читать его, наряду с прочим, как прообраз реакции на цензурное покушение пуританизма на все сферы жизни, проецирующей идеальную цивилизацию, которая стерла бы границы между любовью и сексуальностью, индивидом и обществом, публичным и приватным, законом и справедливостью, правителями и управляемыми, прекрасным и повседневностью. Тщательная проработка этой тематики в большой степени совпадает с топосами реформистского и радикального дискурса в Эру прогрессивизма. Сравните, например, риторику реформ городской жизни и использование миллениалистских образов, таких как Город на Холме или Новый Иерусалим, — концепцию «интегрального общества» и сопутствующие ей понятия харизматичного лидерства (Уолтер Липпман, Герберт Кроули). Сюда же можно отнести критику пуританизма вообще и его «крестоносцев»